Inleiding

De institutionalisering en professionalisering van het theater in Amsterdam, eerst door de Nederduytsche Academie en daarna vooral door de nieuwe Schouwburg, brengt het toneel in de stad en de culturele industrie die met theaterproducties gemoeid is, tot een ongekende bloei. Gemiddeld twee maal per week, op maandag en donderdag, staan er voorstellingen geprogrammeerd, waarbij programmeurs, toneelschrijvers, acteurs, muzikanten, decorbouwers en allerhande personeel in touw zijn. Zij brengen een indrukwekkend repertoire op het toneel. In de eerste drie decennia van haar bestaan, tussen 1638 en 1672, zijn er ruim tweehonderd nieuwe toneelproducties speciaal voor de Schouwburg gemaakt. Het is een vrij divers aanbod; van stukken van eigen bodem tot bewerkingen en vertalingen uit onder andere het Frans, Italiaans, Latijn en Engels. Vanaf de jaren veertig wordt vooral het Spaanse toneel geliefd. Grafiek 1 toont het aantal opvoeringen per jaar en de toename van de aanwezigheid van de Spaanse vertalingen en bewerkingen in het repertoire. Een piek als die tussen 1656 en 1658 laat zien dat toen meer dan een derde van alle opgevoerde stukken afkomstig was uit de Spaanse toneeltraditie.

Grafiek 1 

Opvoeringen in de Amsterdamse Schouwburg, Spaans theater versus de stukken uit andere talen (o.a. Nederlands, Frans, Italiaans)

Bron: ONSTAGE, het nieuwe Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age (http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage).

De Spaanse stukken vormen een zeer belangrijke pijler onder het succes van de Amsterdamse Schouwburg als een culturele onderneming, die sociaal-cultureel prestige paart aan economisch gewin. De instelling werkt zonder financiële ondersteuning, en is opgezet als een onderdeel van een verdienmodel; het theater beoogt met de geboden producten winst te maken. De winst komt ten bate van andere stedelijke instellingen: aangezien de nieuwe Schouwburg is gerealiseerd in opdracht van het Burgerweeshuis en Oudemannen- en Vrouwengasthuis en uit hun middelen is gefinancierd, vloeit na aftrek van alle gemaakte kosten voor spelers, kostuums, decors en andere benodigdheden, de netto-opbrengst van de opvoeringen terug naar deze investeerders. In de hoogtijdagen van de jaren ’60 maakt de Amsterdamse Schouwburg volgens de contemporaine beschrijving van Schouwburghoofd Tobias van Domselaer een netto winst van meer dan 11.000 gulden per jaar voor de zogeheten Godshuizen.1

Als onderdeel van het verdienmodel van de Amsterdamse Godshuizen en om de eigen onkosten te kunnen dekken, is het voor de Schouwburg dus een financiële noodzaak om toneelstukken te programmeren die veel publiek trekken. In dit opzicht vertoont de Amsterdamse Schouwburg dan ook het gangbare gedrag van een op winst gerichte culturele industrie: op grond van zakelijke overwegingen houdt de Schouwburg reeds eerder gebleken (commerciële) publiekslievelingen door middel van regelmatige reprises in de programmering, en legt de productie van nieuwe stukken zich voor een belangrijk deel toe op overname van buitenlandse successen.2

Succes wordt zodoende niet alleen geboekt met de programmering van grote Amsterdamse theaternamen als die van Vondel of Bredero, maar zeker ook met buitenlandse voorstellingen die worden bewerkt voor de Nederlandse markt. Al kort na de opening wordt het repertoire van de Schouwburg versterkt met grote toneelschrijvers die in Spanje en elders in Europa furore maken.3 Het Amsterdamse publiek smult van de liefdesperikelen en onderwerpen als plicht, eer en wraak die in de Spaanse stukken tot meeslepende conflicten leiden, van de rijke mise-en-scène, de schitterende kostuums en het gebruik van kunst- en vliegwerk.4

Het Spaanse toneel is bij uitstek theater in de oorspronkelijke zin des woords: een waar schouwspel vol leven, drama en handeling. Niet gehinderd door de dogma’s van het intellectuele, classicistische toneel hebben de stukken een hoge aantrekkelijkheid en amusementswaarde door het spektakel. ‘Neem liever een Spaans spel’, aldus een Amsterdams vers, ‘Die woelen uit de natuur, en gevallen het volk wel.’5 Dat veel Spaanse stukken in de Amsterdamse Schouwburg zijn geprogrammeerd als gegarandeerde succesnummers en over het algemeen ook grote populariteit onder ‘het gewone volk’ hebben genoten, blijkt wel uit Brandts biografie van Joost van den Vondel. De toneelkunst van Amsterdams grootste toneelschrijver zou serieuze concurrentie hebben ondervonden van de opvoeringen van Spaanse stukken en verloor aan belangstelling en waardering onder het grote publiek doordat

men met der tijdt andere speelen, meest uit het Spaensch vertaelt, invoerde, die door ’t gewoel en veelerley verandering, hoewel er somtydts weinigh kunst en orde in was, den grooten hoop, (zich aan ’t ydel gezwets en den poppentoestel vergaapende) zoo behaagden, dat men kooper boven goudt schatte, en Vondels treurspeelen achter de bank wierp.6

Gemeten naar de programmeringsfrequentie – de kijkcijfers van de zeventiende eeuw – overstijgen de Spaanse stukken inderdaad het oorspronkelijke Nederlandse toneel. Met stip bovenaan staat niet het repertoire van Joost van den Vondel, dat tussen 1638 en 1672 met nieuwe stukken en reprises 415 keer in de programmering voorkomt, maar het voor de Nederlandse schouwburg bewerkte repertoire van Lope de Vega, met 460 opvoeringen in dezelfde periode (grafiek 2).7

Grafiek 2 

Populariteit van toneelauteurs aan de hand van opvoeringen uit hun repertoire in de Amsterdamse Schouwburg voor de periode 1638-1672

Bron: ONSTAGE, het nieuwe Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age (http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage).

Dit artikel wil de belangrijke productie van Spaanse stukken voor de Amsterdamse Schouwburg onderzoeken als een creatieve industrie. Het onderzoek gaat daartoe niet zozeer uit naar de artistieke aspecten van het vertalen, maar stelt vragen over patronen van productie en (netwerk)processen van totstandkoming. Is er sprake van een productieorganisatie, en zo ja, hoe steekt die organisatie in elkaar? Wie zijn de opdrachtgevers of ‘agents’ die het initiatief nemen in het productieproces van het Spaanse toneel? En hoe verhouden de verschillende productieschakels zoals Schouwburghoofden, schrijvers, spelers en drukkers zich tot elkaar? Ten tweede brengt deze bijdrage het proces in beeld, waarin het Spaanse theater wordt gerealiseerd voor de Amsterdamse Schouwburg. Bestaan er kenmerkende groepen die zich toeleggen op dit productieproces, en zijn er op basis daarvan auteursprofielen te geven voor de Nederlandse ‘importeurs’ van Spaans theater? Werkt men rechtstreeks uit het Spaans of via een Franse bewerking? En zijn de vertalers alleen maar uitvoerend, of kunnen zij dankzij hun taal- en cultuurkennis uitstijgen boven het instrumentele niveau en zelf ook initiatief nemen in het proces? Naast de analyse die de productiezijde belicht van het vertalen van Spaanse stukken voor de Schouwburg, stelt dit artikel ook vragen over de consumptieve kant van deze creatieve industrie. Bezoekersaantallen, opbrengsten en programmeringsfrequenties zullen de relatieve populariteit van Spaanse stukken, zoals die in de hierboven geciteerde contemporaine uitspraken onder woorden is gebracht, verder kwantificeren. Met de beantwoording van deze vragen op het gebied van productie en consumptie van Spaans cultuurgoed in het Amsterdamse theater wil dit artikel een koppeling bewerkstelligen tussen enerzijds het onderzoeksveld van de creatieve industrieën in vroegmoderne steden en het succes van Amsterdam in het bijzonder, en anderzijds de Europese migratie van toneel in de vroegmoderne periode.8

Methode

Voor dit onderzoek zijn de Spaanse toneelstukken die in een Nederlandse versie voor de Schouwburg geproduceerd zijn, bijeengebracht in een inventaris lopende vanaf de opening van de Schouwburg in 1638 tot aan de langdurige sluiting in 1672 (zie bijlage 1). Aangezien het onderzoek zich richt op de productie voor de Schouwburg, vallen Spaanse stukken uit de voorfase buiten beschouwing, zoals het werk van Theodoor Rodenburgh.9 Omdat de vraag specifiek gericht is op de import van Spaans theater voor de Schouwburg, worden alleen die producties opgenomen waarvan de oorsprong eveneens een Spaans toneelstuk is. Buiten beschouwing blijven dus stukken die Franse of Nederlandse bewerkingen zijn van andere Spaanse stof, zoals de romans en novellen van Cervantes. (Denk bijvoorbeeld aan Catharina Verwers’ Spaensche heydinnetje dat vanuit de novelle La Gitanilla pas in Amsterdam tot een toneelstuk is omgevormd.) De stukken zijn in de eerste plaats verzameld uit de Short Title Catalogue Netherlands (STCN), die bij de Nederlandse bewerkingen van Spaans toneelspelen naast de oorspronkelijke auteurs ook de vertalers rubriceert indien die op de titelpagina van het betreffende stuk worden vermeld. De gegevens zijn aangevuld met informatie uit catalogi van universiteitsbibliotheken, de website Ceneton,10 de Index van Nederlandse vertalers en titels en de Bibliografie van Spaanse vertalingen van de Universiteit van Amsterdam door de boekhistoricus P.J. Verkruijsse,11 en relevante overzichtswerken en studies.12 Op basis van deze inventaris zijn de personen in beeld gekomen die betrokken zijn geweest bij de productie van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg in de periode van 1638 tot 1672.

Om scherper zicht te krijgen op patronen in de organisatie en op de agents in het proces is van elk stuk dat gedrukt is, de paratekst onderzocht op eventuele informatie over de gang van zaken in de vertaalslag (afb. 1). Dedicaties, lofdichten en andere onderdelen van het voorwerk bij de gedrukte toneelteksten bevatten essentiële uitspraken over het vertaalproces, en noemen in veel gevallen de gebruikte bronteksten, medewerkers en ook initiatiefnemers. Zo zijn functionele relaties tussen de betrokkenen in deze vertaalindustrie van de Schouwburg aan het licht gekomen.13

Afb. 1 

De dedicatie van het Spaanse stuk Gedwongen Vrient (1646, Lope’s El amigo por fuerza) waar de acteur-dichter Isaac Vos laat weten dat hij hulp heeft gehad van een tussenvertaler, Jacobus Baroces.

In aanvulling op de paratekstuele analyse is van alle dichters die tussen 1638 en 1672 Spaanstalig toneel hebben vertaald of bewerkt door middel van biografisch onderzoek geprobeerd om zo goed mogelijk de relaties in kaart te brengen tussen hen en de belangrijkste actoren rondom de Schouwburg (zoals de Schouwburghoofden en de drukkers). Voor een overzicht worden de betrokkenen in bovenstaande netwerkvisualisatie weergegeven (afb. 2). Bij een eerste blik op het ‘tableau de la troupe’ springt een aantal zaken direct in het oog. De centrale figuur van Jacob Lescaille onderhoudt relaties met nagenoeg alle betrokkenen. Dat komt omdat hij voor een groot deel van de behandelde periode de vaste uitgever is van de Amsterdamse Schouwburg (1657–1680) en, met de kenmerkende zinsnede ‘gespeelt op de Amsterdamsche Schouwburg’ op het titelblad, van vrijwel elke nieuwe productie het drukwerk vervaardigt. In het netwerk zijn verder patronen te onderscheiden die, naar gelang hun relatie met de Schouwburg, samenvallen met verschillende vertalersprofielen.14

Afb. 2 

Het netwerk van dichters, vertalers en uitgevers die betrokken zijn bij de productie van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg (1638-1672). De grootte van de knooppunten en namen van de betrokkenen duidt de kleinere of grotere omvang van het aantal relaties binnen dit netwerk aan. De visualisatie is op basis van Gephi.

Rechts onderin het netwerk zijn er een aantal knooppunten aangeduid met AD: dit zijn de acteur-dichters. Zichtbaar is dat zij bijna allemaal in contact staan met Baroces, die in het midden van de auteurs staat. Verder zijn er vier Schouwburghoofden (SD) die naast hun bestuurlijke werk voor de Schouwburg ook zelf Spaanstalig toneel hebben bewerkt. Uit de grootte van de knooppunten blijkt dat vooral Blasius en Meijer veel relaties met andere actoren onderhouden. Om het netwerk heen hangen op verschillende plekken ‘losse’ of perifere dichters (PD). Tot slot zijn er onderin twee Zuid-Nederlandse dichters (Z-NL) van wie vertalingen opgevoerd zijn in de Amsterdamse Schouwburg. Belangrijke schakels (S) in het productieproces van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg zijn verder de uitgevers van de stukken, Jacob Lescaille en Dirck Houthaeck, schouwburghoofd Jan Vos die weliswaar zelf geen Spaans stuk heeft geproduceerd maar als regent lange tijd betrokken is geweest bij verschillende producties, en de belangrijkste vertaler in het netwerk, Jacobus Baroces. In de volgende paragrafen worden de vertalersprofielen uit het netwerk uitgelicht, hun rol in het proces gekenschetst, hun verschillende manieren van werken geanalyseerd, en komt tot slot de bijzondere identiteit en rol van Jacobus Baroces aan de orde.

Ook zal de vraag worden beantwoord hoe succesvol de producties zijn geweest die afkomstig uit de Spaanse toneeltraditie voor het Nederlandse publiek in de Schouwburg zijn opgevoerd. Dat succes van de producties is ten eerste kwantificeerbaar aan de hand van hun levensduur. Van de 39 Spaanse stukken die tot 1672 op het toneel zijn gebracht, is een aanzienlijk deel ‘klassiekers’ geworden: in het jaar van hun première zijn er zo’n tien achtereenvolgende opvoeringen van geprogrammeerd, het jaar erna is dat aantal gehalveerd, en alle volgende jaren hebben ze continu een of twee keer op het repertoire gestaan. Sommige Spaanse stukken zijn daarentegen mislukt in Amsterdam, en hebben na enkele jaren alweer het veld geruimd. Om het succes te meten is voor ieder Spaans stuk de aanwezigheid in het repertoire in kaart gebracht op basis van de boekhouding van de Schouwburg.15 Daarin zijn immers per speeldag de opgevoerde stukken geboekstaafd. Bovendien levert de boekhouding een tweede aanwijzing voor het succes van de stukken. Want voor iedere speeldatum is in de administratie nauwkeurig bijgehouden wat de dagopbrengst is, zodat er zelfs enige, relatieve indicatie is voor het aantal bezoekers bij een voorstelling. Deze gegevens over opvoeringsfrequentie en bezoek waren al zichtbaar gemaakt in de inventarissen van Geesink en Oey-de Vita voor de periode tot 1665 en van Anna de Haas voor de latere jaren, en zijn nu integraal online beschikbaar en bevraagbaar gemaakt in de onderzoeksdatabase ONSTAGE van de Universiteit van Amsterdam.16

Vier schrijversprofielen in de productie van Spaans theater

De acteur-dichter

Van de professionele acteurs die rond het midden van de zeventiende eeuw verbonden zijn aan de Schouwburg, is een flink aantal tegelijk ook toneelschrijver. Zij zijn verantwoordelijk voor de aanlevering van heel wat nieuw speelmateriaal. Adam Karelsz van Germez is zo’n acteur-toneeldichter. ‘Mr. Adam’, zoals we hem tegenkomen in de boekhouding en personagelijsten van de Schouwburg, is de beroemdste acteur in zijn tijd en wordt door het Amsterdamse publiek en ook door collega-toneelspelers op handen gedragen (afb. 3).17 Gedurende zijn dertig jaren lange carrière als acteur van de Schouwburg (vanaf de opening tot zijn laatste optreden in 1667) staat hij bij de regenten in zeer hoog aanzien, tegen een navenante financiële vergoeding; hij verdient van alle acteurs al gauw het meeste, en ondergaat binnen het eerste decennium van de Schouwburg een salarisstijging van anderhalve gulden per speeldag naar vier en halve gulden. Met regelmaat wordt hij aangesteld voor het afschrijven en verdelen van de rollen voor de overige spelers (het zogeheten ‘rolleeren’), en hij ontvangt de meeste emolumenten (‘vereeringen’).18 In 1645 maakt Adam Karelsz van Germez Vervolgde Laura, de Nederlandse versie van Lope de Vega’s stuk Laura Perseguida. Op basis van de gegevens in het voorwerk is het stuk in drie stappen naar de Amsterdamse Schouwburg gekomen. Vanuit het Spaans is het naar het Frans vertaald door Jean Rotrou onder de titel Laure Persécutée (1637). In Amsterdam is de Franse versie vervolgens naar het Nederlands omgezet door de professionele vertaler Jan Hendrik Glazemaker.19 En in de laatste stap is deze prozavertaling door de Schouwburgacteur zelf tot toneeltekst omgewerkt, metrisch en op rijm. Het stuk wordt in maart 1645 voor het eerst opgevoerd en ter gelegenheid van de première gepubliceerd door de Amsterdamse uitgever Johannes Jacot.20 In 1645 wordt Vervolgde Laura 7 maal geprogrammeerd, het jaar erop 4 maal, dan 7 maal, en vervolgens ieder jaar zo’n 2 maal. De opbrengst van Vervolgde Laura bereikt bij vrijwel elke opvoering weliswaar niet het maximum van ruim 300 gulden, maar schommelt rond 200 gulden. Met maar liefst 64 opvoeringen tot aan de sluiting van de Schouwburg in 1672, en in het algemeen een vrij goed gevulde zaal, is Van Germez’ Vervolgde Laura een langlopend succes. Ter vergelijking: het topstuk van de Amsterdamse Schouwburg, Vondels Gijsbreght van Amstel, dat in het repertoire een vaste programmeerplek heeft rond de kerst en jaarwisseling, heeft in diezelfde periode 1645–1672 in totaal 96 opvoeringen en brengt gemiddeld ook zo’n tweehonderd gulden per keer op.21

Afb. 3 

De rolbezetting voor het Spaanse stuk Gedwongen vrient zoals opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg op 29 augustus van het jaar 1658. ‘Mr. Adam’ (Adam Karelsz van Germez) speelt Astolfo, de Ongaarse graaf (nr. 4). Gillis Nooseman speelt Rosimondo, koning van Ong’ren (nr. 3); zijn dochter Ariane Nooseman speelt Luzinda, prinses van Ong’ren (nr. 2); en Tymen Houthaeck speelt de Boheemse graaf Gofredo. Acteur Nooseman speelt ook nog de titelrol in de aansluitende klucht Peekelharing inde Kist ter afsluiting van de voorstelling. Pagina uit het Parsonageboek Anno 1658, Stadsarchief Amsterdam, Archief van het Burgerweeshuis 367A, Exploitatie van de Schouwburg 1.2.3.2, nr. 429, fol. 15.

In de parateksten van de gedrukte stukken valt op dat de acteur-dichters vrijwel allemaal in hun dedicaties verantwoorden via welke weg zij de toneelstukken voor het Amsterdamse toneel speelklaar hebben gemaakt. Hun inbreng in het proces is in de meeste gevallen de finale bewerking: op basis van een prozavertaling die door een andere vertaler is vervaardigd hebben zij de toneeltekst gemaakt. Zoals Adam Karelsz van Germez de tussenligger van Glazemaker vermeldt, zeggen Isaac Vos, Leonard de Fuyter, Joan Dullaart en Adriaan Bastiaansz de Leeuw gebruik gemaakt te hebben van de prozavertaling door Jacobus Baroces (over wie later meer). Jan Soet geeft te kennen een prozavertaling van diplomaat en literator Gerard Pietersz Schaep te hebben bewerkt. Bovendien noemen De Leeuw en De Fuyter in hun dedicaties de initiatiefnemers van de producties: de Schouwburghoofden hebben opdracht gegeven tot de prozavertalingen die door Baroces gemaakt zijn, welke zij vervolgens, na aandringen van een of meer Hoofden, tot toneeltekst hebben bewerkt.22

De analyse van het proces laat in de eerste plaats zien dat in de cluster van de acteur-dichters weinig kennis van vreemde talen zit, waardoor zij niet bij machte zijn om zelf vanuit het Spaans naar het Nederlands te werken. Ook het Frans wordt er weinig beheerst; de nieuwe toneelproducties zijn veelal gemaakt op basis van een Nederlandstalige prozavertaling. Verder blijkt dat in alle drie gevallen dat als de Schouwburghoofden uit de dedicaties naar voren komen als de initiatiefnemers tot het vertaalproces, het stuk ook aan hen is opgedragen. De acteur-dichters lijken met die geste hun opdrachtgever publiekelijk terug te betalen: tegenover hun indienststelling bij de Schouwburg stellen de kunstenaars het culturele kapitaal van de betreffende productie.23 Daar is een aanzienlijk belang mee gemoeid: de Hoofden zijn verantwoordelijk voor de jaarlijkse aanstellingen van de spelers en voor de hoogte van hun salaris, en zijn in ruimere zin de impresario’s van de acteurs. Het zou kunnen dat een dergelijke profijtelijke relatie ook ten grondslag ligt aan de dedicaties van de andere Spaanse stukken van acteur-dichters, die worden opgedragen aan vermogende Amsterdamse bestuurders.24

In de productie van Spaans toneel voor de Amsterdamse Schouwburg zijn er in de periode 1638–1672 wel zes van zulke acteur-dichters actief geweest, die gezamenlijk 10 van de 39 vertalingen vervaardigen: Adam Karelsz van Germez, Isaac Vos, Leonard de Fuyter, Jan Soet, Joan Dullaart en Adriaan Bastiaansz de Leeuw (zie grafiek 3 en de inventaris in bijlage 1). De acteur-dichters vormen dus een belangrijke productiecluster van Spaans toneel. De laatste in het oog springende karakteristiek van deze groep is dat de acteur-dichters uitsluitend actief zijn geweest in de beginperiode van de productie van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg. Vanaf de Vervolgde Laura door Adam Karelsz van Germez (1646) tot Adriaen Bastiaensz de Leeuws Kosroës (1656) zijn zij in een aansluitende periode van tien jaar tijd nagenoeg de enigen die deze theaterstukken maken en daarmee de producenten van Spaans theater voor de Schouwburg (grafiek 3).25

Grafiek 3 

De absolute productie-aantallen van Spaanse stukken voor de Amsterdamse schouwburg gedifferentieerd naar productiegroep (1638–1672)

Bron: ONSTAGE, het nieuwe Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age (http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage).

De Schouwburghoofd-dichter

De tweede cluster waarin Spaans theater wordt geproduceerd voor het Amsterdamse publiek, is het Schouwburgbestuur zelf. Dit zestallige college is het hart van het theater: hun taak bestaat onder meer uit het ‘verordenen, overlezen en overzien [van] alle treur en blijspelen, vertooningen en cluchten, al eerze op ’t toneel vertoont worden’.26 De Schouwburghoofden zorgen dus niet alleen voor het reilen en zeilen van de Schouwburg, maar bepalen ook de programmering en zijn uit dien hoofde ook actief, zoals hierboven gesignaleerd, in het initiëren en aansturen van vertalingen en bewerkingen van Spaans toneel. Bovendien zijn sommige regenten van het Schouwburgbestuur eveneens zèlf toneeldichters.27

Als voorbeeld van dit profiel fungeert Joannes Serwouters (1623–1663). Van huis uit boekhouder neemt Serwouters in die functie zitting in het bestuur in 1656.28 Hij bekleedt zeven jaar achtereen de functie van Schouwburghoofd. Van zijn hand zijn drie stukken overgeleverd, twee ervan zijn Spaans. Zijn eerste Spaanse stuk, Den grooten Tamerlan (1657), is een bewerking van Luis Velez de Guevara’s stuk La nueva era de Dios, y Gran Tamerlán de Persia. Over het vertaalproces van dit stuk is in het voorwerk geen andere informatie te vinden dan dat Serwouters ‘ten deele [heeft] gevolgt de Spaense poëet Louis Veles de Guevarra’. Tekstvergelijking bevestigt dat de Nederlandse versie teruggaat op het Spaans. Serwouters tweede stuk, Hester oft Verlossing der Jooden (1659), vermeldt geen enkele bron, maar ook hier heeft tekstvergelijking vastgesteld dat de Nederlandse speeltekst is voortgebracht vanuit uit een Spaanse bron, Lope de Vega’s La hermosa Ester.29

Serwouters’ beide Spaanse toneelspelen verschijnen voor het eerst in druk bij Jacob Lescaille (die als geprivilegieerd Schouwburgdrukker in 1657 was aangesteld door Serwouters).30 De twee stukken zijn blijvende successen: tot aan 1672 wordt Den grooten Tamerlan wel 35 maal opgevoerd en Hester 22 maal, beide doorgaans met goed gevulde zalen.31 De populariteit van de stukken brengt zelfs nogal wat nadrukken teweeg bij verschillende andere uitgevers, terwijl Lescaille zelf de tweede druk van Tamerlan produceert in 1661, en de derde druk van Hester nog in 1667.

Vanaf het midden van de jaren ’50 vervaardigen in totaal vier Schouwburghoofd-dichters (Joannes Serwouters, Joan Leonardsz Blasius, Lodewijk Meijer en Ferdinant de Molde) zes van de 39 Spaanse stukken voor de Amsterdamse Schouwburg.32 Voor Joan Blasius en Joannes Serwouters geldt dat hun vertaalde Spaanse toneelspelen in première gaan in de periode dat zij zitting hebben in het bestuur, terwijl ook andere, niet-Spaanse werken die zij produceren, gedurende hun bestuursperiode op de Schouwburg verschijnen. Het toont de directe sturing van de Schouwburghoofden op de productie en programmering: zij bepalen wat er op het toneel komt.

Bij Serwouters’ twee Spaanse stukken is er een directe relatie tussen het oorspronkelijke stuk en de Nederlandse versie. Of de Schouwburgregent zelf Spaans beheerste, is de vraag. Het lijkt meer voor de hand te liggen dat ook hij gebruik heeft gemaakt van de transfer-route die de acteurs van de Schouwburg in de voorgaande jaren zo succesvol hebben ontwikkeld en zijn toneeltekst gerijmd heeft op basis van een Sefardisch-Amsterdamse prozavertaling. Een verwijzing naar de joodse gemeenschap in het stuk Hesther zou op het contact kunnen wijzen: Serwouters benoemt in het voorwerk het Poerimfeest, dat ‘noch jaarlijx’ door de Sefardim gevierd wordt ter ere van Esther.33 De regent van de Amsterdamse schouwburg was dus in ieder geval bekend met de Sefardische tradities en festiviteiten in zijn stad. De intrigerende vraag rest in dat geval waarom Serwouters, anders dan de acteur-dichters, zijn hulpbron niet vermeldt. De verklaring ligt mogelijk in zijn sterkere, en dus minder afhankelijke sociaal-maatschappelijke positie.

Andere Schouwburghoofd-dichters produceren hun Spaanse stukken niet op basis van Nederlandstalige voorvertalingen. Blasius en Meijer maken voor hun productie van Spaanse toneelspelen gebruik van Franse versies, zoals zij vermelden in het voorwerk van hun toneelteksten. Die bronvermeldingen zijn minder bloemrijk verwoord dan bij de acteur-dichters; het blijft bij het noemen van de Franse versie als brontekst, zonder meer. Het verschil met de barokke manier waarop de groep van de acteur-dichters hun tussenligger als bron over het voetlicht brengt en lof toezwaait, lijkt verband te houden met het feit dat de Nederlandstalige tussenliggers deel uitmaken van het productieproces en een aangestuurde schakel zijn in de vertaalketen, terwijl de Franse versie van de Schouwburghoofden louter een papieren bron is waarbij geen sociale uitruil van gunst en dienst nodig is.

De dedicaties van de Schouwburghoofden tonen verder stelselmatig een hogere sociale verbinding dan die van de acteur-dichters. Serwouters draagt zijn Tamerlan in de eerste druk op aan Jacob Hinloopen, schepen van Amsterdam. Er is zelfs een nabericht aan het tekstboekje toegevoegd waarin Serwouters zich richt tot alle burgemeesters en bestuurders van de stad. Zijn tweede stuk Hester draagt hij op aan Leonora Huydekooper van Maarseveen, telg uit het grote burgemeestersgeslacht en echtgenote van de Amsterdamse regent Jan Jacobsz Hinloopen. Ook Meijer vraagt bij de druk van zijn Spaanse stukken de bescherming van (een van) de burgemeesters, terwijl ook andere werken van hem en van andere Schouwburghoofd-dichters systematisch worden opgedragen aan leden van de invloedrijkste Amsterdamse regentenfamilies.34 Gebruiken de acteur-dichters hun dedicaties om de commissies voor producties en acteursaanstellingen met cultureel kapitaal aan de Schouwburghoofden terug te betalen, de Schouwburghoofden zelf lijken met hun dedicaties aan de Amsterdamse magistraten hun positie in het Bestuur terug te betalen. Al is het maar om in het volgende speelseizoen herbenoemd te worden als Hoofd van de Schouwburg.

De perifere dichter

Buiten de acteur-dichters en de Schouwburghoofd-dichters, die een professionele verbintenis hebben met de Schouwburg, is er ook een aanzienlijke groep van dichters die los staan van het instituut en nieuwe Spaanse producties voor de Amsterdamse bühne maken als geëngageerde deelnemers aan het literaire leven in de stad. Zij lijken dan ook op basis van die netwerkrelaties betrokken. Iemand als de koopman Dirck Pietersz Heynck (1630–1679), bijvoorbeeld, is geen acteur of Schouwburghoofd, maar zit wel in deze ‘kraag’ rondom de Schouwburg. Heynck groeit op aan de Keizersgracht, waar ook de Schouwburg is gevestigd.35 Hij is familie van Pieter van der Gracht, een van de Schouwburghoofden, en heeft goede banden met de ‘eeuwige’ Schouwburgregent Jan Vos die van 1647 tot aan zijn dood gedurende een periode van 19 jaar achtereen zitting had in het bestuur.

Heynck maakt in 1650 De gestrafte kroonzught als de Nederlandse versie van La crueldad por el honor van Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Het stuk wordt uitgegeven door Dirck Cornelisz Houthaeck (de geprivilegieerde Schouwburgdrukker vóór Lescaille) en is een matig succes. Het beleeft elf opvoeringen, met gemiddeld halfvolle zalen, en verdwijnt na vijf jaar weer uit het repertoire.36 Er is geen voorwerk toegevoegd, waardoor het vertaalproces niet bekend is. Anders is dat bij het tweede Spaanse stuk dat Heynck voor de Schouwburg produceert. Zijn Veranderlik geval, of Stantvastige liefde komt in 1663 ook weer bij de Schouwburgdrukker uit, dan Jacob Lescaille.37 Het gaat opnieuw om een vertaling uit het Spaans – het origineel is onlangs geïdentificeerd als Amescua’s Examinarse de Rey – en nu vermeldt de dedicatie dat Jacobus Baroces het stuk voor Heynck naar Nederlands proza heeft vertaald zodat hij de vertaling vervolgens op rijm heeft gezet. Veranderlik geval heeft veel succes en wordt een echt repertoirestuk: na de première en tien voorstellingen in het eerste jaar blijft het driemaal per jaar opgevoerd worden, zodat het in acht jaar tijd (van 1663 tot 1672) in totaal 34 keer op het toneel gebracht is voor steeds weer goed gevulde zalen.38 Ook voor Heyncks derde Spaanse toneelstuk is er in het voorwerk informatie te vinden over het vertaalproces: dit stuk, getiteld Don Louis de Vargas, ofEdelmoedige wraek en bij première in 1668 door Lescaille gedrukt, zou afkomstig zijn uit het oeuvre van de bekende Spaanse toneelschrijver Pedro Calderón de la Barca. Maar dat is niet waar. In werkelijkheid is het de Nederlandse versie van El tejedor de Segovia van de hand van de al eerder door Heynck bewerkte Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. De naamsverandering toont aan dat de grote Spaanse toneelschrijvers in Amsterdam furore maken, terwijl anderen onbekend en onbemind blijven.39 Ook dit Spaanse stuk doet het heel erg goed in Amsterdam. In de vijf jaar tot aan de sluiting van de Schouwburg in 1672 wordt het 16 keer geprogrammeerd, met veelal volle zalen.40

De tien perifere dichters die Spaans theater voor het Amsterdamse publiek produceren zijn naast Heynck: Johan van Heemskerck, Joris de Wijze, Catharina Questiers, Lodewijk Meijer, Thomas Asselijn, Gillis van Staveren, David Lingelbach, Hendrick de Graef en Adriaen Peys.41 In totaal produceren zij 17 Spaanse stukken voor de Schouwburg. Zij hebben gemeen dat zij goede contacten onderhouden met Schouwburgregenten, vooral met Jan Vos en Johan Blasius.

Het merendeel van deze perifere toneeldichters produceert zijn of haar Spaanse stukken op basis van Franse versies. Slechts Heynck en Hendrick de Graef werken direct vanuit de Spaanse bron waarbij het voorwerk melding maakt van de eerder gesignaleerde tussenvertaler Baroces die de eerste stap van een Nederlandse prozavertaling voor zijn rekening heeft genomen. Het lijkt ook de constructie achter Asselijns toneeldebuut met Den grooten Kurieen of Spaanschen bergsman (1657). Dat stuk wordt voor de première gedrukt bij Lescaille die dan net als Schouwburgdrukker is aangesteld en heeft een aanzienlijk succes: in de vier jaar tot 1660 wordt het twaalf keer geprogrammeerd met goed gevulde zalen.42 De vraag of Asselijn zelf het stuk uit het Spaans van Lope de Vega’s komedie La amistad pagada vertaalde of gebruikmaakte van een tussenvertaling, blijft in de parateksten weliswaar onbeantwoord en de toneeldichter houdt zijn bronnen ten enenmale verborgen. Maar interessant is het gegeven dat wanneer Asselijn later verwikkeld raakt in de beruchte strijd met Nil, hij ervan wordt beschuldigd niet zelf vertaald te hebben: hij zou betaald hebben voor een vertaling.43 Mogelijk heeft het Schouwburgbestuur in de persoon van Jan Vos of Johan Blasius ook voor de productie van Den grooten Kurieen als organisator van het productieproces opgetreden. De beschuldiging schetst in ieder geval hetzelfde patroon dat ook in het voorgaande naar voren is gekomen. Een goede kandidaat voor die prozavertaling is Jacobus Baroces, die bij veel producties van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg aan de basis van het vertaalproces heeft gestaan.44

De Zuid-Nederlandse dichter

Uit de analyse tot nu toe mag duidelijk naar voren zijn gekomen dat in het standaardpatroon voor de productie van Spaanse stukken op de Amsterdamse Schouwburg het initiatief en de controle bij de Schouwburghoofden ligt. Als de eindverantwoordelijken voor de programmering initiëren zij vertaalprocessen, activeren zij betrokkenen en brengen zij mensen bijeen. En in een aantal gevallen zijn de Hoofden zelf de Nederlandse toneelschrijvers.

Ver buiten het directe bereik van de Amsterdamse Schouwburghoofden ligt nog een vierde productiegebied van Spaans theater voor Nederlands publiek. Dat is het Nederlandstalige theater in de zuidelijke, Spaanse Nederlanden. Er lijken geen structurele samenwerkingsverbanden te hebben bestaan met de theaters van de Brabantse metropolen, maar de stukken die daar gemaakt zijn voor het Brusselse of Antwerpse publiek vinden nogal eens hun weg naar het Noorden doordat ze worden opgepikt en mee teruggebracht door Amsterdamse acteurs wanneer die er spelen. Het is relatief vaak het geval geweest met de Spaanse stukken van de grote Zuid-Nederlandse toneelschrijver Claude de Grieck.45 Van zijn zeven vertalingen voor het Brusselse toneel hebben er drie ook het repertoire van de Schouwburg in Amsterdam versterkt.46 Vanaf 1654 staat zijn Bellisarius er tien jaar lang geprogrammeerd met twee voorstellingen per jaar. Ook ziet het Amsterdamse publiek in 1657 zijn Don Japhet van Armenien, dat De Grieck heeft gemaakt op basis van Paul Scarrons Franse versie van een stuk van Alonso de Castillo Solórzano. De familie Houthaeck die sterke banden heeft met de Schouwburg, is in deze migratie de schakel geweest. Het stuk wordt als een Amsterdamse Schouwburgproductie gedrukt bij de vaste uitgever Dirck Houthaeck, terwijl diens zoon Tymen Houthaeck het drukwerk verzorgt. Deze Tymen is ook een professionele acteur van de Schouwburg en uit dien hoofde componeert hij de dedicatie van Don Japhet. Als de Amsterdamse tekstbezorger van het stuk richt hij zich conform het eerder vastgestelde dedicatiepatroon tot de Hoofden en vertelt hun dat deze toneeltekst hem door de vertaler Claude de Grieck persoonlijk in handen is gegeven. Die zou verzocht hebben om zijn Don Japhet bij de Schouwburghoofden onder de aandacht te brengen. Ook collega-acteur Gillis Nooseman, die eveneens bekend was met het stuk, zou daartoe door De Grieck zijn aangespoord:

Ik kome aan UE. opofferen den heerlijken en kluchtigen Ridder Don Japhet van Armenien, welke my in Duytse Vaarzen van Monsr. Claude de Griek ter hand gestelt was, om UE. Bescheydentheên aan te bieden of hy waardig was het Tooneel te betreden; maar daar verliep eenige tijdt dat hy tot mijnent onder andere papieren ongeroert bleef leggen; waar over den Vertaalder [De Grieck] aan my, en Mr. Jillis Noozeman (die dit Spel mede bekent was) schreef, wat wy toch zouden bevorderen dat het in UE. handen wierd gestelt, en door den druk de Lief-hebbers mede gedeelt.47

De genoemde Gillis Nooseman is net als Tymen Houthaeck als professionele acteur verbonden aan de Amsterdamse Schouwburg, en samen trekken zij tijdens de zomersluitingen de stad uit met het reizende gezelschap van de Oprechte Nederduytsche Commedianten. Zo spelen ze onder meer in Brussel (en wellicht ook dit stuk), waardoor ze waarschijnlijk de Amsterdamse contacten van De Grieck zijn geworden.48 Voor de Amsterdamse productie van het stuk heeft Tymen Houthaeck (die zelf geen acteur-dichter is) zijn collega-acteur Nooseman verzocht om de versie van ‘de Brabander’ geschikt te maken voor het Noord-Nederlandse Schouwburgpubliek door diens speeltekst met de Franse versie van Scarron te vergelijken en tegelijk ook te ontdoen van typische Brabancismen.

Al die zorg heeft niet kunnen voorkomen dat Don Japhet een tamelijk lauwe ontvangst ten deel viel in Amsterdam. Al na een jaar, en niet meer dan zes opvoeringen, verdwijnt het stuk weer uit het repertoire van de Schouwburg.49 Niettemin wijst de totstandkoming ervan op een alternatieve weg voor de productie van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg aangezien het initiatief is gekomen van de Brusselaar voor wie de rondreizende Amsterdamse acteurs Houthaeck en Nooseman, zoals blijkt uit de dedicatie, werken als pleitbezorgers door de hoop uit te spreken dat de Schouwburgregenten de Zuid-Nederlandse toneeldichter als vertaler van Spaans toneel in hun productienetwerk willen opnemen: ‘Ziet dan, verzoek ik vriendelijk, deze Japhet met UE. gunstige oogen aan, ten minsten om den Vertaalder daar door moed te geven, van hier na wat heerlijkers aan UE. over te zenden.’50 Het derde en laatste stuk van Claude de Grieck volgt overigens pas tien jaar later: Cenobia, vertaald uit het Spaans van Calderón. Met dit Zuid-Nederlandse product gaat het ook niet zo goed op de Amsterdamse Schouwburg. Het stopt na de drie opvoeringen in 1667 en is dus evenmin als Don Japhet een repertoirestuk voor de Amsterdamse Schouwburg geworden. Een vierde stuk uit de Zuidelijke Nederlanden heeft daarentegen wel het aanvankelijke succes van De Griecks Bellisarius geëvenaard en zelfs overvleugeld. Dat is Schouwenberghs Sigismundus, Prince van Poolen (naar Calderóns La vida es sueño) dat na de première in 1654 als repertoirestuk gemiddeld tweemaal per jaar is opgevoerd met steeds nagenoeg volle zalen.51

Jacobus Baroces, de Spaanse connectie

Uit de voorgaande analyse is gebleken dat in het populaire Spaanse theater voor de Schouwburg vanuit verschillende clusters is voorzien. Ook is geconstateerd dat in geen van de clusters de Spaanse taal wordt beheerst en dat de meeste Amsterdamse toneelschrijvers kennis van het Spaanse theater hebben via een Franstalige versie. Voor de directe bewerking vanuit het Spaans is eigenlijk maar één Amsterdammer aan te wijzen. Er zijn ten minste acht stukken vanuit het origineel gehaald via een Nederlandse prozavertaling door Jacobus Baroces.52 Dat is een opmerkelijke hoeveelheid gezien het feit dat er in de clusters een veelheid van mensen rond de Schouwburg bij een veelheid van Spaanse stukken aan het werk is geweest, maar dat geen enkele andere persoon bij de productie van zoveel Spaanse stukken betrokken is geweest. Baroces is de hofleverancier van de tussenvertalingen op basis waarvan de speelteksten worden vervaardigd. Wat deze unieke persoon in het proces nog intrigerender maakt, is dat hij een Sefardische jood in Amsterdam is. Het laatste deel van deze bijdrage onderzoekt hoe de joodse immigrant betrokken is geraakt bij de inheemse culturele industrie van de Amsterdamse Schouwburg.

In aanvulling op de informatie die over de Spaanse vertaler Jacobus Baroces wordt gegeven in de parateksten van verschillende Spaanse stukken voor de Schouwburg, zijn er in het Stadsarchief van Amsterdam drie documenten die getuigen van zijn Amsterdamse bestaan: zijn ondertrouwakte, de belastingboeken van de joodse gemeente en zijn begrafenisakte. Uit zijn ondertrouwakte leren we dat hij naar Amsterdam is gekomen vanuit Rouen. De Franse havenstad was een aantrekkelijke wijkplaats voor Spaanse Joden dankzij de relatieve tolerantie en gunstige locatie voor handel.53 Op 24 november 1651, de datum van de akte, is Baroces 34 jaar oud. De aanstaande bruidegom trouwt binnen de Sefardische migrantengemeenschap, want zijn bruid luistert volgens de ondertrouwakte naar de naam Esther Dolivera. Zij is afkomstig uit ‘Villa Reael’ (Villareal, Spanje) en is 28 jaar oud. Het migrantenechtpaar geeft als hun beider woonadres de (nu verdwenen) Korte Houtstraat op, vlakbij de Sint Anthoniebreestraat. Beiden verklaren dat hun ouders overleden zijn.54

De belastingboeken van de joodse gemeente Talmud Tora, die lopen vanaf de oprichting in 1639, vermelden Baroces voor het eerst in 1640, als hij 23 jaar oud is.55 Dit is het vroegste getuigenis van zijn bestaan in de nieuwe verblijfplaats aan de Amstel. Hij heeft zeker drie decennia lang in Amsterdam gewoond, tot aan zijn dood op ongeveer 54-jarige leeftijd. Want op 20 oktober 1671 is hij begraven op de joodse begraafplaats te Ouderkerk aan de Amstel.56

De activiteiten van Baroces in de productie van Spaans toneel zijn te volgen over een periode van twintig jaar, van zijn eerste vertaling in 1646 tot de laatste twee in 1664. Hij werkte veel met acteurs-dichters en met een enkele perifere dichter. In het voorgaande is het productiepatroon vastgesteld dat het Schouwburgbestuur toneeldichters opdracht geeft om vanuit Baroces’ prozavertaling een speeltekst te maken. Dat leidt tot de vraag hoe Baroces’ naam als Spaanse prozavertaler doorgedrongen is tot de kring van het bestuur. De eerste toneeltekst die is geproduceerd met Baroces’ voorvertaling, geeft daar informatie over. In het voorwerk van Gedwongen vrient uit 1646 staat dat Baroces zélf het initiatief heeft genomen om Lope de Vega’s El amigo por fuerza in Nederlands proza te vertalen, en dat hij daarmee vervolgens de acteur-dichter Isaac Vos heeft benaderd om de vertaling te bewerken tot toneeltekst voor de Schouwburg.57 In de dedicatie van het stuk aan zijn neef Jan Vos (zie afb. 1),58 introduceert de acteur-dichter zijn vertaler Jacobus Baroces als schakel in het productieproces met de volgende woorden:

my [is] de Geest van den verstorven doch eeuwigh in heughnis levenden Madritsche Apoll, en grooten Spaensen Poëet Lope de Vega Carpio, opgewekt en herschapen door den kunst-lievenden en yverigen Heer Iacobus Baroces zwevende op Nederduytze wieken, voor mijne oogen verschenen, en al prikkelende zijn taalgenoot, en rust-besnijdende vrient, gedwongen, deeze zijne Gedwongen vrient mij over te dragen, om op onze Amsteldamsche Schouburgh in Neder-duytse Vaarzen te doen herleeven.59

Jacobus Baroces wordt in de Schouwburgkringen met het woord ‘taalgenoot’ (van Lope de Vega) gepresenteerd als een native speaker van het Spaans. Hij wordt nadrukkelijk in beeld gebracht als een productieve kracht want hij heet ‘yverig’ en ‘rust-besnijdend’. En bovendien is hij als ‘kunstlievend’ persoon iemand die de kunsten kent en een warm hart toedraagt. Het is een sterke aanbeveling aan het Schouwburgbestuur van de hand van een acteur-dichter die goede papieren heeft in het Schouwburgnetwerk, en als zodanig is dit procedé weer vergelijkbaar met de eerder uitgelichte manier waarop een andere buitenstaander, de Zuid-Nederlandse toneeldichter Claude de Grieck, bij de regenten over het voetlicht is gebracht.

Jacobus Baroces vormt in Amsterdam een zeer bruikbare, want directe connectie met de theaterpraktijk op het Iberisch schiereiland. Hij is in het Schouwburgnetwerk de enige die als ‘taalgenoot’ kan werken met de originele Spaanse toneelstukken. Bovendien kan hij bijdragen aan de input van Spaans theater doordat er geregeld Spaanse toneelgezelschappen uit de Zuidelijke Nederlanden op bezoek komen bij de Sefardim-gemeenschap in Amsterdam.60 Baroces heeft, kortom, niet alleen een goede kennis van de taal maar is als ‘kunstlievende’ ook connaisseur van het Spaanse theater. Van zijn kennis en inzicht op theatergebied getuigt het succes van Gedwongen vrient; het eerste Spaanse stuk waarbij hij in de productie betrokken is geweest, is meteen een van de belangrijkste repertoirestukken van de Schouwburg geworden. Vanaf de première is het tot 1672 maar liefst 58 maal opgevoerd met goed gevulde zalen.61

Na het succes van de eerste coproductie volgen er nog diverse Spaanse producties waarbij hij als tussenvertaler betrokken is. In de voorwerken van die drukken wordt de naam van Baroces opnieuw met grote adjectieven genoemd. De acteur-dichter Joan Dullaart laat weten dat zijn Alexander de Medicis (1653) ‘door de taalwijze Barokus zoo kunstig als gelukkig uit het Spaansch overgezet’ is. En de acteur-dichter Adriaan Bastiaans de Leeuw schrijft bij De toveres Circe (1670) dat hij het stuk opdraagt aan de Schouwburgregenten omdat zij bij deze productie zich ‘geene moeiten nochte kosten’ hebben ontzien en dat het uit het Spaans van Calderón is ‘vertaalt in Nederduitsch door den taalkundigen I. Barokes’. De gegevens bevestigen het eerder geschetste beeld van een productieverband waarin Jacobus Baroces de eerste prozavertaling maakt, onder regie van de Schouwburgregenten.

Ook al spreken studies naar de contacten tussen joden en Amsterdammers in de zeventiende eeuw doorgaans over een passieve houding van de joden tegenover de Nederlandse taal en cultuur,62 de productie van Spaans toneel voor de Amsterdamse Schouwburg laat zien dat Jacobus Baroces gedurende twintig jaar een vaste schakel in het proces is. Wat de integratie van Baroces in het Amsterdamse toneelnetwerk mogelijk maakt, is zijn beheersing van de Nederlandse taal. Hoe incidenteel ook, de ‘taalwijze’ toont aan dat er geen sprake is geweest van een radicale waterscheiding tussen joden en Amsterdammers, maar dat er profijtelijke samenwerking gezocht en gewenst is. Zodoende is Baroces een perfect Amsterdams voorbeeld van de vroegmoderne migrant-vertaler met, in de woorden van Peter Burke, een geslaagde ‘career out of displacement’.63 Met grote blijk van erkentelijkheid wordt zijn rol en bijdrage in het proces door de Amsterdammers in hun voorwoorden zichtbaar gemaakt, tegelijk met althans een deel van zijn identiteit als native speaker van het Spaans en als connaisseur van het Spaanse theater. Wat evenwel opvallend verzwegen blijft in alle dedicaties, is de bijzondere karakteristiek van Jacobus Baroces als lid van de joodse gemeenschap. Wisten wij het niet uit andere bronnen, dan was de Sefardische identiteit van de tussenvertaler, afgaande althans op de getuigenissen van de voorwoorden, een goed bewaard geheim gebleven.

Binnen de joodse gemeenschap zelf in Amsterdam heeft Baroces overigens ook een belangrijke impuls gegeven aan het toneel. Dat is duidelijk op te maken uit het repertoire van het joodse theater dat aan het begin van de achttiende eeuw voor enige tijd aan de Oude Schans heeft bestaan.64 Daar werden – zeer tegen de zin van de hoofden van de Schouwburg – een aantal successtukken uit de Schouwburg gespeeld. Onder de voorstellingen waren (naast grote repertoirestukken als Aran en Titus en Don Jeronimo) welgeteld drie echte Spaanse stukken: ten eerste De beklaeglyke dwang in de bewerking van Isaac Vos, alsmede diens Gedwongen vrient, en als derde Heyncks repertoirestuk Don Louis de Vargas. Andere Spaanse stukken, die bijvoorbeeld via Franse versies naar Amsterdam gekomen waren, verschijnen niet op het repertoire. De drie genoemde stukken waren een halve eeuw eerder rechtstreeks uit het Spaanse origineel voor de Schouwburg geproduceerd dankzij het vertaalwerk van Baroces, en kwamen nu dus weer een beetje thuis in de eigen Spaans-joodse natie, in Amsterdam.

Conclusies

De productie van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg is sterk economisch gemotiveerd geweest. De grotere Spaanse toneelstukken zijn bij het Amsterdamse publiek in trek en lijken garant te staan voor succes en dus voor hoge opbrengsten. Vandaar dat verschillende kringen van betrokkenen bij de Schouwburg flink werk gemaakt hebben van deze specifieke productie. Het Spaanse theater wordt voor de Schouwburg geproduceerd in vier clusters. De aan de Schouwburg verbonden acteur-dichters maken hun speelteksten veelal op basis van Nederlandstalige prozavertalingen vanuit de Spaanse bron. De Schouwburghoofd-dichters en de perifere dichters werken meestal met Franse versies maar soms ook met Nederlandse tussenvertalingen van de Spaanse bron.

De betrokkenen vinden elkaar niet in een vaste productieketen, maar in telkens wisselende incidentele samenwerkingen. Niettemin worden alle Amsterdamse betrokkenen aangestuurd en gefaciliteerd vanuit de Schouwburg, en meer in het bijzonder vanuit het Schouwburgbestuur dat de verantwoordelijkheid draagt over de programmering en de opbrengsten. Dat de Schouwburghoofden de agents in het vertaalproces zijn, neemt niet weg dat er ook van onderaf en van buitenaf invloed op de productie uitgeoefend is. De in Brussel werkzame ‘Spaanse’ toneeldichter Claude de Grieck heeft zelf wegen gezocht en het initiatief genomen om zijn vertalingen voor de Brabantse theaters ook op de Amsterdamse Schouwburg te brengen. Hij benadert daartoe niet persoonlijk de Hoofden, maar maakt gebruik van bezoekende Amsterdamse acteurs. Zij brengen de Zuid-Nederlandse toneelschrijver onder de aandacht van de Schouwburghoofden, die hem vervolgens opnemen in het productienetwerk. Zo’n individueel initiatief komt ook uit een andere ‘buitenlandse’ gemeenschap. Ook al staat de Sefardische gemeenschap te boek als gesloten en geïsoleerd van het Amsterdamse culturele leven, de migrant Jacobus Baroces is uit eigen beweging werk van Lope de Vega begonnen te vertalen in Nederlands proza en heeft met zijn tussenvertaling via een acteur-dichter en diens introductie in het voorwoord bekendheid verworven bij de Schouwburgregenten, die vervolgens twee decennia lang gebruikmaken van zijn ‘vertaalbureau’ en met zijn tussenvertalingen uit de Spaanse originelen de acteur-dichters faciliteren om toneelteksten te maken.

Aan het succes van de productie van Spaanse theater voor de Amsterdamse Schouwburg liggen een paar belangrijke factoren ten grondslag. In de eerste plaats heeft de institutionalisering van het theater in de Schouwburg tot gevolg dat er theater wordt gemaakt voor een omvangrijk en breed publiek. Dat publiek, zo blijkt uit diverse contemporaine getuigenissen alsmede uit de programmering en opbrengsten van de Schouwburg, laat zich bijzonder graag vermaken door Spaanse stukken. Een ander effect van de oprichting van de Schouwburg is dat zich daaromheen productieclusters vormen die ofwel professioneel verbonden zijn, zoals de acteurs en Schouwburghoofden, ofwel indirect verbonden, zoals de perifere dichters die in het Schouwburgnetwerk geactiveerd en gefaciliteerd worden om vertalingen te leveren. De geprivilegieerde schouwburguitgevers Dirck Houthaeck en Jacob Lescaille staan aan het eind van het proces garant voor de hoogwaardige publicatie van de teksten. Een tweede factor van belang is dat er in de clusters veel kennis is van Spaans theater. Bij de Schouwburgregenten en de perifere dichters is die kennis voorhanden via Franse versies. Die input wordt nog aanzienlijk versterkt door de cluster van professionele acteurs van de Schouwburg, die diverse internationale contacten onderhouden en succesvolle stukken meebrengen naar Amsterdam. Vooral het theater in de Zuidelijke Nederlanden is zo’n transito-punt voor Spaans theater naar Amsterdam. Met het theater in Spanje heeft de Schouwburg weliswaar geen directe verbinding, maar langs verschillende wegen is er dus wel sterk indirect contact. Via het cluster van acteur-dichters is tenslotte ook nog het kanaal geopend met ‘Spaans Amsterdam’. De gemeenschap van Sefardische migranten biedt vertaalkracht mits er beheersing van het Nederlands is, en levert ook kennis van Spaans theater omdat hier Spaanse theatergezelschappen langskomen en sterke banden bestaan met het land van oorsprong. Om die redenen hebben de regenten de Sefardische jood Jacobus Baroces structureel geïntegreerd in het productieproces van Spaans theater voor de Amsterdamse Schouwburg.

Jaar Titel Spaans stuk Spaanse auteur NLse vertaler Dichter Relatie Schouwburg
1641 De verduitste Cid Las mocedades del Cid Guillén de Castro y Bellvís J. van Heemskerck Perifere dichter
1645 Vervolgde Laura Laura perseguida Félix Lope de Vega y Carpio J.H. Glazemaker A.K. van Germez Acteur-dichter
1646 Gedwongen vrient El amigo por fuerza Félix Lope de Vega y Carpio J. Baroces I. Vos Acteur-dichter
1647 Verwarde Hof El palacio confuso Antonio Mira de Amescua J. Baroces L. de Fuyter Acteur-dichter
1648 Zabynaja, of vermomde loosheid Onbekend Onbekend G.P. Schaep J. Soet Acteur-dichter
1648 De beklaeglyke dwang La fuerza lastimosa Felix Lope de Vega y Carpio J. Baroces I. Vos Acteur-dichter
1650 De gestrafte kroonzught La crueldad por el honor Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza D.P. Heynck Perifere dichter
1650 Voorzichtige dolheit El cuerdo loco Félix Lope de Vega y Carpio J. de Wijze Perifere dichter
1651 Stantvastige Isabella La más constante mujer Juan Pérez de Montalván J. Baroces L. de Fuyter Acteur-dichter
1653 Alexander de Medicis [...] Los Médicis de Florencia Diego Jiménez de Enciso J. Baroces J. Dullaart Acteur-dichter
1654 Don Jan de Tessandier Onbekend Pedro Calderón de la Barca L. de Fuyter Acteur-dichter
1654 Sigismundus, prince van Poolen La vida es sueño Pedro Calderón de la Barca Schouwenbergh Zuid-Nlse connectie
1654 Den grooten Bellizarius Onbekend Antonio Mira de Amescua C. de Grieck Zuid-Nlse connectie
1655 Den geheymen minnaar Si no vieran las mujeres Félix Lope de Vega y Carpio C. Questiers Perifere dichter
1656 Stantvastigheid in ’t ongeluk La firmeza en la desdicha Félix Lope de Vega y Carpio ?
1656 Kosroés Las mudanzas de fortuna […] Félix Lope de Vega y Carpio A.B. de Leeuw Acteur-dichter
1656 Casimier of gedempte hoogmoet Engañar para reinar Antonio Enríquez Gómez C. Questiers Perifere dichter
1657 Don Japhet van Armenien El marqués del Cigarral Alonso de Castillo Solórzano C. de Grieck Zuid-Nlse connectie
1657 Den grooten Kurieen […] La amistad pagada Félix Lope de Vega y Carpio T. Asselijn Perifere dichter
1657 Den grooten Tamerlan [...] La nueva era de Dios y Tamerlán de Persia Luis Vélez de Guevara J. Serwouters Sch.hoofd-dichter
1658 De looghenaar La verdad sospechosa Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza L. Meijer Sch.hoofd-dichter
1658 De edelmoedige vyanden Obligados y ofendidos Francisco de Rojas Zorrilla J.L. Blasius Sch.hoofd-dichter
1658 De wyze krygsman […] Onbekend Onbekend G. van Staveren Perifere dichter
1659 Hester, oft Verlossing der jooden La hermosa Ester Félix Lope de Vega y Carpio J. Serwouters Sch.hoofd-dichter
1661 De dolheyt om de eer La locura por la honra Félix Lope de Vega y Carpio G. van Staveren Perifere dichter
1663 Veranderlik geval […] Examinarse de Rey o Más vale fingir que amar Antonio Mira de Amescua J. Baroces D.P. Heynck Perifere dichter
1663 d’Edelmoedige harder […] Onbekend Onbekend F. de Molde Sch.hoofd-dichter
1664 De spookende minnaar El galán fantasma Pedro Calderón de la Barca S. Engelbrecht D. Lingelbach Perifere dichter
1664 Joanna koningin van Napels […] La reina Juana de Nápoles Félix Lope de Vega y Carpio J. Baroces H. de Graef Perifere dichter
1665 D’ondanckbare Fulvius [...] Onbekend Onbekend C. Questiers Perifere dichter
1666 Aurora en Stella […] Lances de amor y fortuna Pedro Calderón de la Barca H. de Graef Perifere dichter
1667 Cenobia […] La gran Cenobia Pedro Calderón de la Barca C. de Grieck Zuid-Nlse connectie
1668 Don Louis de Vargas […] El tejedor de Segovia Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza D.P. Heynck Perifere dichter
1670 De toveres Circe El mayor encanto amor Pedro Calderón de la Barca J. Baroces A.B. de Leeuw Acteur-dichter
1670 Den dullen ammirael […] La batalla del honor Félix Lope de Vega y Carpio H. de Graef Perifere dichter
1670 De nacht-spookende joffer La dama duende Pedro Calderón de la Barca A. Peys Perifere dichter
1670 Het spoockend weeuwtje La dama duende Pedro Calderón de la Barca L. Meijer Sch.hoofd-dichter
1671 De malle wedding El mayor imposible Félix Lope de Vega y Carpio J.L. Blasius Sch.hoofd-dichter
1671 De malle wedding El mayor imposible Félix Lope de Vega y Carpio Nil Sch.hoofd-dichter

Bijlage 1:

Inventaris van Spaans theater geproduceerd voor de Amsterdamse Schouwburg tussen 1638 en 1672