In het eerste nummer van het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde uit 1881 verbaasde de literatuurhistoricus J. te Winkel zich erover dat er in het geval van de zeventiende eeuw ‘niet dan terloops hier en daar over den invloed der Spaansche letterkunde [wordt] gesproken, niettegestaande die toch zeker meer dan driemaal zoo groot is geweest als die der Italiaansche, om van dien der Engelsche niet eens te spreken’.1 Op zoek naar een verklaring voor deze in zijn ogen opvallende omissie, stelt hij dat De Clercks Verhandeling over de invloed der vreemde letterkunde (Amsterdam 1826) hier misschien aan ten grondslag lag. Deze auteur had in zijn werk amper aandacht aan de Spaanse letterkunde geschonken en bij het vinden van Spaanse sporen die invloed gebagatelliseerd. Volgens Te Winkel verkeerde De Clerck in een ‘tamelijk vergeeflijke dwaling’: hij had onder andere gesteld dat ‘Een Lopez de Vega, de familiaar der Inkwisitie (…) nimmer een geliefd dichter voor den hervormden Nederlander [kon] worden’.2 Deze lijn van argumentatie toont aan dat De Clerck met een gekleurde bril naar het land van de belangrijkste historische vijanden van de Nederlanders keek. Hij lijkt a priori niet geneigd te zijn geweest om enige Spaanse invloed te erkennen. Religie en de rol van de beruchte Inquisitie worden in zijn oordeel in één adem genoemd met de beroemde Spaanse dramaturg Félix Lope de Vega (1562–1635). Deze twee elementen horen bij de anti-Spaanse beeldvorming die sinds de vroegmoderne tijd in Europa in omloop was en die veelal als de Zwarte Legende wordt aangeduid. Bij het vormen van literaire en historische canons in de negentiende eeuw speelden zowel het nationale verleden als dergelijke nationale zelfbeelden en heterobeelden een bepalende rol.3 Hoe kon men accepteren dat het verguisde en tirannieke Spanje in de Gouden Eeuw een belangrijke bron van literaire invloed, inspiratie – en zelfs bewondering – was geweest?4

Enkele uitzonderingen daargelaten is het beeld van de Spaans-Nederlandse literaire uitwisseling in de Gouden Eeuw gekleurd door de rol van Spanje als historische vijand van Nederland. Deze hardnekkige negentiende-eeuwse perceptie is nog niet volledig verdwenen, ondanks een aantal waardevolle twintigste-eeuwse studies die de belangstelling voor de Spaanse literatuur in Nederland en de invloed daarvan hebben benadrukt. Veel van dit onderzoek heeft echter een inventariserend karakter, zoals het klassieke werk van Andries van Praag over het Spaanse toneel, een van de meest populaire genres in het Europa van de vroegmoderne tijd.5 Ook zeer populair waren de Spaanse prozaromans, voornamelijk die van picareske aard. Beide genres werden ijverig zowel vertaald als nagevolgd in de Nederlandse Republiek, maar onderzoek hiernaar heeft tot onlangs amper aandacht gehad.6 Gelukkig is het tij recentelijk gekeerd, tenminste wat het toneel betreft, zoals de drie artikelen in dit nummer van De Zeventiende Eeuw bewijzen: ‘Spaans theater in de Amsterdam Schouwburg (1638–1672)’, ‘Spain’s dramatic conquest of the Dutch Republic. Rodenburgh as a literary mediator of Spanish theatre’ en ‘Dol-woest-breyn-herssenloose-edelen en grillighe aepenkueren’ over een Spaans stuk van de Zuid-Nederlander Frederico Cornelio De Conicq. De ook in dit nummer opgenomen recensie over het boek van Christopher Joby, The Multilingualism of Constantijn Huygens (1596–1687), sluit zeer goed aan bij de hier behandelde dynamiek binnen het Europese culturele bedrijf en de essentiële rol van vertalingen en meertaligheid in de vroegmoderne tijd.

Wanneer we het hebben over Spaanse invloeden op de Nederlandse planken vormt 1638, het openingsjaar van de Amsterdamse Schouwburg, een duidelijk scharnierpunt.7 Vanaf dat moment zal de belangstelling voor Spaanse stukken een hoge vlucht nemen aangezien de behoefte aan geschikt materiaal voor de opvoeringen groot was. De Spaanse stukken boden een rijk reservoir aan bruikbare stukken met hun visueel sterke plotten vol actie, eer, wraak en spannende verwikkelingen. Ondanks de sterke Spaanse invloed is er echter tot nu toe amper onderzoek gedaan naar de reikwijdte, het karakter en de productieomstandigheden van deze uitwisseling. Door bestudering van de programmerings- en opvoeringsfrequentie van de Spaanse stukken in de Schouwburg, weten we nu dat ze zelfs het oorspronkelijk Nederlands toneel overstegen wat succes betreft. Dat de stukken van Lope de Vega zelfs populairder waren – ook in oorlogstijd – dan die van de grote Joost van den Vondel zal bovendien meer dan één wenkbrauw in ongeloof doen optrekken.8 Dergelijke uitermate interessante conclusies zijn aan het licht gekomen dankzij het onderzoek dat ten grondslag ligt aan het artikel van Álvarez, Blom en Jautze, die deze gegevens met behulp van de onderzoeksdatabase ONSTAGE in kaart hebben gebracht. Hiermee leveren ze baanbrekend werk voor de studie van de literaire uitwisseling en cultural transfer tussen Spanje en de Republiek in de zeventiende eeuw. In hun analyse van de productie van Spaanse stukken voor de Amsterdamse Schouwburg als voorbeeld van een succesvolle creative industry in de vroegmoderne tijd, dragen ze op belangrijke wijze bij aan het huidige internationale onderzoek naar de Europese migratie van toneel, geheel in lijn met verschillende initiatieven die de kennis van de transnationale en vergelijkende impact van het toneel van de vroegmoderne tijd bloot proberen te leggen.9

De focus van de auteurs ligt niet alleen op het inventariseren van de opvoering en de frequentie van Spaanse stukken, maar ook op het ontrafelen van productiepatronen en van de relaties tussen de belangrijkste actoren in het proces: vertalers, tussenvertalers, drukkers en de Schouwburgdirecteuren. Dit laatste gebeurt door een verhelderende netwerkvisualisatie die voor het eerst tastbaar maakt welke personen er een wezenlijke rol in speelden. Nog een meerwaarde van hun bijdrage is dat ze verdere nuancering hebben aangebracht binnen de voor het productieproces essentiële groep van de vertalers door ze in profielen te organiseren: acteur-dichters, schouwburghoofd-dichters, perifere dichters en Zuid-Nederlandse dichters. In dit kader kunnen we nu dankzij het artikel van Olga van Marion en Tim Vergeer beseffen wat voor sleutelrol de toneelschrijver en handelsagent Theodoor Rodenburgh speelde bij het invoeren van het Spaanse – en het Engelse – toneel in de Republiek aan het begin van de zeventiende eeuw.10 De bijdrage van Johanna Ferket over De Conincq is een welkom voorbeeld van hoe een Zuid-Nederlandse dichter/vertaler een Spaans stuk bewerkte. Noch bij Rodenburgh noch bij De Conincq gaat het om slaafse navolging, maar om adaptatie naar de behoeftes van de Nederlandstalige context en de specifieke literaire, sociale en historische omstandigheden. De bijdragen vormen samen een mooi triptiek waarbij we kunnen inzoomen van het institutioneel functioneren van het Spaanse toneel naar een concreet voorbeeld waarbij niet alleen de adaptatie en acculturatiestrategiëen van een vertaler worden uitgelicht, maar ook de achterliggende retorische overwegingen en de beoogde ideologische boodschap van een in Nederlands gewaad gestoken Spaans werk.

Alle artikelen boren een reservoir aan waar nog steeds veel werk te verrichten valt. In het volgende wil ik voortbouwen op een aantal in de artikelen aangesneden kwesties en ook lacunes signaleren voor mogelijk toekomstig onderzoek. Daarvoor zal ik me concentreren op twee aandachtspunten: het metaniveau van onderzoek naar migratieprocessen van toneel en het tekstuele microniveau van vertaalpraktijken en adaptatieprocessen. Bij het onderzoek naar migratie van toneel moet allereerst gezegd worden dat deze migratie/overname/adaptatie niet alleen als voorbeeld van culturele belangstelling gezien kan worden, maar ook als een ideologisch instrument. We weten dat Thomas Kyds beroemde Spanish Tragedy (1583) met zijn wraakzuchtige en wrede Spaanse Hieronimus grote bijval genoot in de Nederlandse Republiek tijdens de eerste fase van de Opstand.11 In deze ideologische context zouden we zelfs de door Peter Burke gebezigde term ‘conspiracy of translation’ kunnen hanteren om de selectie van te vertalen werken aan te duiden.12 Denk bijvoorbeeld aan de vertalingen en bewerkingen van de Spaanse Brevísima Relación de la destrucción de las Indias van Bartolomé de las Casas (1552) of aan de vertalingen van de Relaciones (1591) van de beruchte secretaris van Philips II, Antonio Pérez, die naar Frankrijk en Engeland was gevlucht.13 Deze werken werden dus effectief ingezet in het Nederlandse en Engelse discours aan het begin van de Opstand om de Spaanse vijand negatief te portretteren.14 De auteurs van ‘Spaans theater’ merken op dat er geen samenwerkingsverbanden lijken te hebben bestaan tussen de Amsterdamse schouwburg en de theaters van de Brabantse metropolen, maar duiden het Zuiden wel als transitopunt. De opvoering van werk van de Zuid-Nederlander De Griek in de Schouwburg illustreert dat de mogelijkheid bestond, maar dankzij de database van ONSTAGE weten we dat het stuk van De Conincq de Amsterdamse planken niet heeft gehaald.

Onderzoek naar de activiteiten van reizende toneelgezelschappen heeft de laatste tijd de kennis van migratie van toneel verrijkt en aangevuld.15 Ten tijde van de Aartshertogen was het gebruikelijk dat Spaanse toneelgezelschappen in de Zuidelijke Nederlanden verbleven, waar ze aan het hof wel eens tegelijkertijd vertoefden met Engelse en Franse gezelschappen. Aartshertogin Isabella Clara Eugenia introduceerde zelfs de gewoonte om Spaanse stukken in het Spaans op te voeren, gespeeld door leden van haar eigen hofhouding.16 Het is bekend dat sommige van deze Spaanse toneelgezelschappen naar Amsterdam werden gehaald door leden van de Sefardische gemeenschap. De Joodse gemeenschap vormde dus een belangrijke schakel in de transfer van Spaanse literatuur in de Republiek, niet alleen als eindbestemming van het toneel uit het Zuiden, maar ook als doorgeefluik in de Republiek. Zij bevonden zich in een spagaat tussen diverse culturen en identiteiten. Alhoewel veel Sefardische joden uit Spanje en Portugal waren verbannen was er sprake van een sterke culturele trouw en liefde voor de Spaanse letteren.17 Ondanks de oorlogssituatie in de Republiek spraken ze zich openlijk niet negatief uit over Spanje en Portugal, waarmee ze nog handelscontacten onderhielden via familieleden.18 Spaanse stukken werden dus binnen hun gemeenschap opgevoerd en figuren zoals Jacobus Baroces speelden een sleutelpositie bij de prozavertalingen die de basis vormden voor de berijmde Nederlandse stukken. De positie van deze gemeenschap als ‘taalgenoten’ van de Spanjaarden kon zeker vragen oproepen in de tijd. Vanwege deze dubbele identiteit en houding tegenover Spanje is het interessant om de Sefardische rol verder te bestuderen bij de verspreiding van de Spaanse cultuur in de Republiek.19

Een ander essentieel onderdeel bij het in kaart brengen van migratieprocessen is de bestudering van de positie van de ‘mediators’ die betrokken zijn bij deze culturele uitwisseling. Zowel Theodoor Rodenburgh in de Republiek, als De Conincq in de Zuidelijke Nederlanden, kunnen we beschouwen als ‘cross-cultural mediators’.20 Hoe probeerden zij hun Spaanse stukken te laten functioneren in de doelcultuur? Hoe verliep de ‘negotiation’ over de inhoud? Zijn er verschillen tussen Noord en Zuid? Interessant zijn bepaalde strategieën zoals het verspaansen van de auteursnamen, zoals bij de Zuid-Nederlanders De Conincq (Frederico Cornelio) en Antonio Francisco Wouthers. De vraag die bij mij opkomt na het lezen van Bloms recensie over Joby’s boek over Huygens is of we hem ook niet als een ‘mediator’ kunnen beschouwen, zij het niet op het toneel? In de zeventiende eeuw fungeerde Huygens, samen met Vondel, als ‘baken in de Nederlandse vertaalreflectie’.21 Zoals de recensent aanstipt, zijn we eraan gewend om Huygens te bestuderen vanuit zijn rol als onderdeel van het Nederlands erfgoed, maar eigenlijk zouden we moeten beseffen dat hij ook een rol speelde binnen de transfer van de Europese cultuur.

Naast de toekomstmogelijkheden die het onderzoek op een metaniveau biedt, is er veel werk te verzetten op het inhoudelijke of tekstuele niveau van de literaire werken. Het eerste artikel concentreert zich op het geraamte van het literaire bedrijf: productie, acteurs en netwerkrelaties, hoewel er tevens aandacht is voor een tekstuele analyse van de parateksten die gethematiseerd worden. Zoals Theo Hermans bewees, zijn parateksten een unieke bron om vertaalpraktijken en vertaalprocessen in kaart te brengen.22 Maar verder zijn literaire werken zelf een uitermate rijke onderzoeksbron, als vertaling en als adaptatie of vrije bewerking.23 De terminologie wordt hier diffuus en het blijft moeilijk om rigoureuze scheidslijnen te trekken. Rond het midden van de zeventiende eeuw vindt er een kentering plaats in de vertaalpraktijk, waarbij er meer ruimte komt voor de inventio en de imitatio.24 Deze ontwikkeling is te voelen in de wijze waarop de auteurs van ‘Spaans theater’ op een gegeven moment de termen ‘vertalersprofielen’ en ‘schrijversprofielen’ naast elkaar gaan hanteren. Het zijn geen waterdichte categorieën. De bovengenoemde vertaalkentering zorgt ervoor dat er zelfs Nederlandse pseudovertalingen van vermeende Spaanse werken verschijnen, waarbij zowel commerciële als ideologische factoren een rol spelen.25 In deze context zou het relevant zijn om te bestuderen of bepaalde uitgevers en boekverkopers gespecialiseerd waren in Spaanse werken. Van belang is dat vertalingen, adaptaties en pseudovertalingen in een nieuwe context gaan functioneren als integraal deel van de doelcultuur, en dan in dienst van de belangen van bepaalde groepen.26 De bestudering van het leven van teksten in vertaling is essentieel om de geschiedenis van culturele uitwisseling en interactie tussen culturen te begrijpen.27

Beide bijdragen over Rodenburgh en De Conicq bieden ons een brug naar dat gewenste microniveau van tekstuele analyse. Theodoor vertaalde/bewerkte meerdere Spaanse stukken direct uit het Spaans, aan het begin van de zeventiende eeuw en later. Zodoende is hij te beschouwen als verantwoordelijk voor de invoering van de Spaanse comedia nueva in de Republiek en als vernieuwer van de toneelpraktijken van zijn tijd. Bijzonder interessant aan deze ‘mediator’ is dat hij geen klakkeloze vertaling levert, maar dat hij oude en nieuwe poëtische strategieën combineert met inheemse en Spaanse elementen. Zijn tekstuele strategieën zijn vindingrijk en de genre-variatie en verdere invulling die hij geeft aan zijn personages met hun ‘woelingen’ zijn een prachtig voorbeeld van culturele ‘negotiation’. Bij het stuk van De Conicq valt te zien dat sommige werken niet altijd rechtstreeks gekoppeld kunnen worden aan een origineel, maar dat de tastbare Spaanse invloed of inspiratie bij het schrijven overeind blijft. Die toneelstukken kunnen we daarom als ‘Spaanse stukken’ benoemen. De Conincq ontleent allerlei elementen van de Spaanse comedia zoals het gebruik van eer en wraak als motors van de plot. Het stuk wordt verder gevuld met Spaanse personages, wat het Spaanse karakter en de Spaanse boodschap verder ondersteunt.

Een laatste suggestie voor verder onderzoek betreft de rol van ‘tussenculturen’ die soms foutief als broncultuur gezien kunnen worden. In het geval van het Spaanse toneel in de Nederlanden werd in het verleden wel eens over het hoofd gezien dat ‘Franse’ stukken die vertaald of bewerkt werden in de Nederlanden eigenlijk vertalingen uit het Spaans waren, waardoor er een vertekening bestaat van de werkelijke reikwijdte van die invloed en van het karakter van de cultural transfer tussen deze drie landen.28 Inhoudelijke analyse naar die teksten (origineel-tussenvertaling-eindvertaling) kan hier licht op werpen.29

Op al deze gebieden valt nog veel werk te verrichten. Ik eindig met een voorbeeld van het soort uitdagingen waar we als onderzoekers nog voor staan. Een aantal maanden na het bezegelen van de vrede van Münster in 1648 bezocht de latere koning Karel II van Engeland de Amsterdamse Schouwburg en zag er een toneelstuk van Isaac Vos, Beklaeglijcke Dwang.30 Het ging om de vertaling van het succesvolle La Fuerza Lastimosa van Lope de Vega, dat tot het einde van de 18e eeuw op het repertoire stond van Nederlandse toneelgezelschappen en zelfs in Hamburg opgevoerd werd.31 Dankzij het verrichte onderzoek kunnen we een dergelijke anekdote veel meer inkleuren: de tekst werd eerst door de Sefardische Jood Baroces uit het Spaans in Nederlands proza vertaald. Isaac Vos, voorbeeld van een actieve acteur-dichter, en neef van de directeur van de Schouwburg Jan Vos, berijmde daarna het stuk. We kunnen nu achterhalen hoe vaak en wanneer het stuk opgevoerd werd en vergelijken met andere Spaanse stukken waarvan nu de oorsprong duidelijk is. Maar er is nog steeds ruimte voor meer onderzoeksvragen wat betreft de tekst zelf: we weten nog niet wat voor vertaalstrategieën en/of adaptatietechnieken in de tekst van Baroces en/of Vos toegepast zijn, misschien met het oog op het Nederlandse publiek en we weten ook niet of ideologische en commerciële factoren hierbij een rol hebben gespeeld. Hoe dan ook, de opvoering van Beklaeglijcke Dwang is een beeldend voorbeeld van de migratie van het toneel in Europa: een Engelse prins die in Amsterdam een op Spaanse stof gebaseerd Nederlandse toneelstuk aanschouwt in het jaar dat de vrede van Münster gesloten is. Wie weet of Karel II, die later bekend zou staan als hispanofiel, naar de Schouwburg werd gelokt met het vooruitzicht van een spannend Spaans stuk en of hij daarna in Londen over dit toneelstuk heeft verteld.

Stukken als van Vos – tastbare voorbeelden van Spaans-Nederlandse uitwisseling waarvan de Spaanse oorsprong vaak, bewust of onbewust, over het hoofd is gezien – vragen om nader onderzoek. Wat in ieder geval duidelijk is geworden door dit themadossier is dat voor verder onderzoek naar de migratie en adaptatie van Spaans toneel zowel kwantitatieve als kwalitatieve methoden nodig zijn. Ze vullen elkaar aan in een vruchtbaar proces van kruisbestuiving en de besproken drie artikelen zijn hier een mooi voorbeeld van.