Miljoenen mensen zoeken tegenwoordig online naar een baan, een relatie, een woning of informatie. Sociale media zoals LinkedIn, Facebook en Twitter faciliteren het opbouwen en onderhouden van virtuele sociale netwerken, waar persoonlijke behoeften en professionele belangen hand in hand gaan. Deze sociale media zijn een eigentijds fenomeen, maar het onderliggende idee is van alle tijden. In de vroegmoderne tijd was het principe van netwerken maar al te goed bekend, alleen toen werden de personen die het netwerk vormden de (bloed)vrienden genoemd en hun onderlinge relatie vrientschap. De media van toen waren: brieven, geschenken, gunsten, uitnodigingen, logeerpartijen, maaltijden en visites.

In dit artikel betoog ik dat kunstenaars in de Gouden Eeuw volgens de heersende conventies van vrientschap moesten netwerken, om carrière te kunnen maken in het topsegment van de markt waar behalve artistieke kwaliteit ook reputatie en eer telden. Dat wordt geïllustreerd aan de hand van de loopbanen van Govert Flinck (1615-1660) en Ferdinand Bol (1616-1680) die succesvol wisten door te dringen in het netwerk van de vermogende bestuurlijke en economische elite van Amsterdam (afb. 1 en 2).

Binnen de kunstgeschiedenis is het gebruikelijk om de relatie van de kunstenaar tot zijn opdrachtgevers en kopers te definiëren in twintigste-eeuwse begrippen als patronage, mecenaat of de vrije markt. In de zeventiende eeuw lag echter het principe van wederkerigheid ten grondslag aan alle sociaal-economische relaties, dat tot uitdrukking werd gebracht in de term vrientschap. Wederkerigheid reguleerde de sociale omgang: het was een maatschappelijke verplichting waar het individu op straffe van uitstoting niet onderuit kon. Dat vraagt om een ander analysemodel dat hier wordt geïntroduceerd als ‘de economie van dienst en wederdienst’, waarmee het complexe geheel van wederkerigheidrelaties binnen een bepaald netwerk wordt bedoeld. De belangrijkste principes daarvan worden in het volgende geschetst.

Het zeventiende-eeuwse concept van vrientschap moeten we vooral niet verwarren met het emotionele en persoonlijke gewicht dat we tegenwoordig aan vriendschap toekennen. Vriendschap destijds had een heel andere, veel meer instrumentele waarde en is vergelijkbaar met wat we nu netwerken noemen. In de zeventiende eeuw functioneerde vriendschap als een verzekering tegen onheil in onzekere tijden omdat er geen institutioneel vangnet was. In de eerste plaats werd steun gezocht bij familie omdat verwantschap een verplichte solidariteit inhield. Veel inspanningen werden er verricht voor het opbouwen en cultiveren van een uitgebreid netwerk van familierelaties die de bloedvrienden werden genoemd. Dat dit gepaard ging met de intentie om er eigen voordeel uit te halen, was vanzelfsprekend en geaccepteerd. Netwerken was immers een essentiële strategie in de strijd om het economisch bestaan en bedoeld om de sociale positie te bestendigen en verbeteren. Dit zeventiende-eeuwse idee van vrientschap is door Luuc Kooijmans voortreffelijk uiteengezet in Vriendschap de kunst van het overlevenin de zeventiende en achttiende eeuw.1

Kooijmans schildert met behulp van dagboeken brieven en reisjournaals de ideeën, eerzucht, woede, teleurstelling, conflicten, schaamte, blijdschap, en meer, van een aantal hoofdfiguren van de families Huydecoper en Van der Meulen. Deze koopmansfamilies hadden zich via het vergroten van hun vermogen en een berekenende huwelijkspolitiek opgewerkt tot de bestuurlijke en economische elite. Kooijmans toont hun streven naar welstand, macht en prestige – drie belangrijke drijfveren waaraan we de individuele wensen en voorkeuren van de koopmansgeslachten kunnen aflezen.2 Met hun persoonlijke geschiedenissen als voorbeeld verschaft hij een levendig inzicht in wat je zou kunnen noemen ‘de psychisch-culturele binnenkant’ van de zeventiende- en achttiende-eeuwse elite: hun mentaliteit, de vorm- en gedragscodes, de overlevingsstrategieën en de keuzes die werden gemaakt.

P.C.M. Hoppenbrouwers maakt duidelijk dat het door Kooijmans geschetste concept van vrientschap geworteld was in de familiale structuur van de middeleeuwse magen of maagschap. Dat zien we weerspiegeld in contemporaine teksten waarin we de combinatie ‘maagschap ende vrientschap’evenals ‘magen ende vrienden’veel tegenkomen. Het netwerk van de magen ende vrienden bestond uit de uitgebreide kring van bloed- en aanverwanten die zowel via vaders- als moederszijde terugging tot maar liefst de vierde graad. Allen werden als familie beschouwd en in dat netwerk gold de ongeschreven wet om elkaar te steunen, met een verplichtende wederkerigheid als norm.3 Weliswaar werd de relatie tussen de leden van de maagschap in de late middeleeuwen wat losser en minder verplichtend. Ter consolidering van het familiekapitaal en bewaking van de reputatie en eer van de familie bleef echter voor zowel de adel als de stedelijke burgerelite de verplichtende solidariteit van de maagschap ook in de zeventiende eeuw intact.

Solidariteit was ook economisch van belang omdat in de vroegmoderne tijd het familiebedrijf de dominante bedrijfsvorm was. Zo werden de zakelijke belangen versterkt door familiebanden, en omgekeerd. Verscheidene Amsterdamse ondernemers die aan het hoofd van een familiebedrijf stonden en groot fortuin hadden vergaard in de internationale handel, verwierven politiek machtige posities.4 De bestuurlijke top viel daardoor samen met de economische elite waardoor de belangen van de groothandel de hoogste prioriteit hadden in de Amsterdamse stadspolitiek.5 In de elitenetwerken waren op die manier de belangen van familie, zaken en politiek innig verstrengeld in de hechte structuur van de maagschap.

De mentaliteit van de bestuurders en ondernemers was sterk gevormd door het ondernemersklimaat. Bestuurders en ondernemers waren zeer beducht voor het risico om bedrogen te worden, maar maatregelen tegen oplichting waren vooraf moeilijk te nemen. Een onberispelijke reputatie en eer waren daarom cruciaal. Doeltreffend was ook het preventieve mechanisme van ‘de schaduw van de toekomst’. Dat beteugelde de verleiding van het korte termijnvoordeel van opportunisme en bedrog meestal effectief. Bedrog en oplichting waren immers funest voor de lange termijn, omdat zij de continuïteit van de relatie in gevaar brachten, want eenmaal bedrogen wilde men in de toekomst natuurlijk niet nog eens zaken met de oplichter doen.6 Bloedvrienden boden de meeste kans op een betrouwbaar en langdurig verbond in zaken én in geval van nood, vanwege de met verwantschap verbonden morele verplichtingen, de afhankelijkheden, de loyaliteiten en soms ook genegenheid. Hoe duurzamer en frequenter deze ‘koopluider vriendschappen’ waren, des te zwaarder ‘de schaduw van de toekomst’woog.7

Het economische verkeer was dus sterk ingebed in een sociaal netwerk waarin het gedrag en de keuzes werden gedomineerd door de norm van verplichtende wederkerigheid.8 Dat roept de vraag op of er in de Gouden Eeuw eigenlijk wel sprake was van een volkomen vrije markt waar de krachten van vraag en aanbod domineerden zoals meestal wordt aangenomen. Dat blijkt niet uit het onderzoek van Jan Willem Veluwenkamp naar het ondernemersgedrag op de Amsterdamse stapelmarkt in de zeventiende en achttiende eeuw. Hij betoogt dat die markt niet functioneerde als een open arena met hevige concurrentie, maar was samengesteld uit een groot aantal deelmarkten: ‘de markten der afzonderlijke kooplui’.9 De economische structuur in de zeventiende eeuw bestond dus uit naast elkaar opererende netwerken van vaste zakenvrienden, klanten en leveranciers.10 Vraag en aanbod functioneerden binnen het zakelijk netwerk van een ondernemer, en dat viel grotendeels samen met zijn familiale netwerk van de magen ende vrienden.

Zij die niet tot dit netwerk behoorden werden de vreemden genoemd. Van hen kon men wel steun krijgen, maar in die relatie ontbraken de morele verplichting tot hulp en de sociale controle die wel voor verwanten golden. Dat vormde dus een risico.11 Nieuwe en nuttige allianties met andere netwerken werden daarom bij voorkeur gesloten via een strategisch huwelijk.12 Eenmaal opgenomen in het exclusieve netwerk was de vrientschap echter niet gegarandeerd. Om de relatie te consolideren moesten de vrienden voortdurend loyaliteit tonen door frequent face-to-face contacten te onderhouden en beleefdheden en geschenken uit te wisselen – met de verplichting tot wederkerigheid.

De gift of schenkagie was er in alle denkbare vormen: het bieden van gastvrijheid; artistieke en intellectuele inspanningen zoals gedichten, schilderijen, prenten, verhandelingen of boeken; ondersteuning in praktische, financiële en emotionele zin; als ook het vergeven van ambten en aanbevelingen.13 In al deze vormen was het geschenk alles behalve vrijblijvend. Het werd ingezet als middel om een relatie te initiëren of te onderhouden en daarin functioneerde het mechanisme van verplichtende wederkerigheid als bindmiddel. Bij de keuze van het geschenk was het net zo belangrijk om het eigen doel voor ogen te houden als om rekening te houden met de persoonlijke omstandigheden en reputatie van de ontvanger. Hoe dat moest, werd door Samuel van Hoogstraten in de Eerlijcken Jongeling (1657) omschreven:

De wyze van geven moet zo aardig zijn; dat nimmer het geschenk kleyn schynt, daarom meer de zeldzaam en raarheid, als de kostelykheid moet betracht werden. […] Deswegen men om gunst te verwerven, zijn geschenk wel moet overweegen, opdat het geene van ons gegeven werd, in geheuge blyve, en ons oogwit [met het doel dat we voor ogen hebben] treffen. Want alzo zullen de ondankbare zelfs gedwonge werden, de giften te gedenken, wyl nevens het geschenk des zelfs omstand niet vergeten kan werden. Voor alle dingen moet men zich hoeden, dat men niemant iets vereere ’t geen hem onnut is, of niet volgt te ontfangen als by voorbeeld, (…) een leelyke Juffer een Spiegel […], maar dat men recht onderscheid de persoon, in stant en jaren, aenzien en vermogen, geslacht en waerde, aen welke wy onze milde giften willen besteden.14

Met het aanvaarden van de gift verplichtte de ontvanger zich impliciet om het gebaar op enig moment met een wederdienst te beantwoorden. Op het niet nakomen van deze verwachting stond schande en oneer, want men gaf blijk onbetrouwbaar te zijn. Dit tastte de goede naam aan en dat was een zware sanctie in een samenleving waar het fundament van het economische en sociale verkeer stoelde op vertrouwen. Het zal duidelijk zijn dat het aanvaarden van een geschenk niet vanzelfsprekend ging en dat het weigeren ervan een kunst op zich was om aan ongewenste verplichtingen te ontkomen.

Magistraten en vermogende kooplieden hadden vanuit hun positie en status veel te vergeven en konden anderen daarmee aan zich verplichten. Daarom maakte Joan Huydecoper (1625-1704) burgemeester en heer van Maarseveen dagelijks nauwkeurig de balans op van wat hij gegeven en ontvangen had aan giften, gunsten, ambten, diensten en personen, maar ook van erezaken en beledigingen maakte hij notitie. Dat was van belang omdat bij opdrachten en benoemingen de verplichtingen die de magen ende vrienden aan elkaar hadden zeker zo zwaar telden als de vakbekwaamheid van de kandidaat.15 Aldus functioneerde het netwerk van Huydecoper als deelmarkt ofwel een ‘economie van dienst en wederdienst’, waarin ambten, diensten en gunsten binnen de maagschap onderling aan elkaar werden toegespeeld.

Huydecopers dagregister werpt een zeldzaam concreet licht op de dominerende principes die ‘de economie van dienst en wederdienst’binnen de maagschap reguleerden: namelijk het belang van vrientschap, het onontkoombare van de wederkerige verplichtingen en het doorslaggevende sociaal-economische gewicht van reputatie en eer.

Kunstenaars die opdrachten in het topsegment ambieerden deden er daarom verstandig aan zich een positie als vrient te verwerven in minstens een van die elitaire netwerken van regenten en of vermogende kooplieden. Zoals zal blijken, waren in ‘de economie van dienst en wederdienst’, betrouwbare persoonlijke contacten – vrientschap – tussen kunstenaar en kopers doorslaggevend voor hun artistieke status en sociaal-economische succes.

Op de vergaande invloed van de magen bij het toespelen van ambten en diensten aan leden van de maagschap in relatie tot opdrachten aan kunstenaars, is als eerste door Dudok van Heel en Gary Schwartz gewezen. Zij gebruikten echter de traditionele concepten van patronage, mecenaat en protectie die vooral de hiërarchische aard van de relatie tussen de opdrachtgevers en kunstenaars definiëren.16

Met de introductie van het model van ‘de economie van dienst en wederdienst’wordt beoogd om een vernieuwende impuls aan het netwerkenonderzoek te geven. Dat onderzoek geniet de laatste decennia een toenemende belangstelling van kunsthistorici die zich richten op sociaal-economische aspecten van de schilderkunst. Daarin staat de relatie tussen marktwerking en kunstproductie centraal en in het bijzonder het in kaart brengen van het web van relaties van opdrachtgevers, kopers, handelaren, vrienden en collega’s rondom individuele kunstenaars en kunstwerken.17 Meer kennis van de structuur van netwerken rondom kunstenaars roept de vraag op naar de praktische werking daarvan. Het constateren van deze relaties op zich geeft namelijk nog geen concreet antwoord op de vraag welke betekenis deze hadden voor de keuzes die de kunstenaar maakte (moest maken) in het dagelijks functioneren én produceren. In de zoektocht naar de sociale praktijken in de zeventiende eeuw is het niet eenvoudig om mentale processen en motieven van mensen te reconstrueren en een helder beeld te krijgen van de krachten waaraan zij blootstonden. Zelf kunnen zij dat immers niet meer vertellen en sociale conventies – de ongeschreven regels die voorschrijven hoe te handelen – worden meestal onbewust nageleefd.

Met het onderzoek van Kooijmans, Lesger, Hoppenbrouwers en Veluwenkamp zijn de dominante principes, patronen en mechanismen ontrafeld die de sociale omgang van de zeventiende-eeuwse burgerelite van patriciërs en vermogende kooplieden reguleerden.18 Die principes zijn geplaatst in het nieuwe concept van ‘de economie van dienst en wederdienst’. Dat maakt het mogelijk om een stap verder te komen in het ontraadselen van de carrièrestrategieën van kunstenaars die een loopbaan ambieerden in het topsegment.

Door de Rembrandt-oriëntatie in het traditionele onderzoek worden Flinck en Bol steevast in één adem genoemd met Rembrandt (1606-1669). Meestal wordt de werk-leertijd bij de meester als leidraad gekozen voor de analyse van hun artistieke identiteit. Het talent en de eigenheid van Flinck en Bol komen er in de marge van Rembrandt geplaatst vaak maar pover vanaf.19 Dat is in schril contrast met het aanzien dat Flinck en Bol in de eigen tijd genoten; zij zouden hun voormalig meester in succes ver voorbijstreven. De loopbanen van Govert Flinck en Ferdinand Bol verliepen in de tijd parallel, maar ontwikkelden zich toch verschillend.

Govert Flinck stierf op vijfenveertigjarige leeftijd op het hoogtepunt van zijn carrière (afb. 1). Slechts twee maanden voor zijn overlijden op 2 februari 1660 had hij de grootste opdracht uit de geschiedenis van de stad Amsterdam verworven. Voor het stadhuis zou hij twaalf doeken schilderen: vier beroemde Helden en een serie van acht met als onderwerp de Opstand van de Batavieren tegen de Romeinen.20 Flinck had zes jaar achter elkaar twee schilderijen per jaar zullen leveren voor de topprijs van duizend gulden per doek.21

Bijna tien jaar later was Ferdinand Bol – drieënvijftig jaar oud – financieel vrij om zijn geslaagde carrière als schilder achter zich te laten. Het Zelfportret met cupido uit 1669 markeert dat moment en toont Bol in zijn nieuwe positie als volwaardig en welgesteld lid van de Amsterdamse elite (afb. 2). Het schilderij was een zelfbewust en trots bewijs dat hij gearriveerd was. Het doek is in 1669 vervaardigd, hetzelfde jaar dat hij zijn tweede huwelijk sluit met de zeer rijke weduwe Anna van Erckel.22 Daarna kennen we geen gesigneerde werken van Bol meer. Hij gaf het schilderen op en leefde het leven van een zeer vermogend man met status en eer: hij rentenierde, woonde op stand aan de Keizersgracht, was lid van het regentencollege van de Oudezijdshuiszittenhuis en werd van alle Amsterdamse schilders op zijn vermogen het hoogst aangeslagen door de belasting.23 Bol die opgroeide in een gereformeerd chirurgijnmilieu in Dordrecht bracht het via zijn schildersloopbaan tot Amsterdams regent. Hoe heeft hij deze grote stap kunnen maken?

De sociale afkomst van Flinck creëerde de voorwaarden voor zijn glansrijke carrière. Hij groeide op in een vermogend doopsgezind handelsmilieu te Kleef. Van de zeventiende-eeuwse kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken (1660-1719) weten we dat Flinck voorbestemd was om koopman te worden en dat zijn vader hem bij een zijdehandelaar in de leer had willen doen.24 Flinck kreeg van huis uit de mentaliteit, het gedrag en de vaardigheden mee die nodig waren om een eerlijk en betrouwbaar koopman te worden. Koopman zou hij niet worden, maar we zullen zien dat deze kwaliteiten hem ook als schilder-ondernemer goed van pas kwamen.

Omstreeks 1629 ging de toen veertienjarige Flinck in de leer bij Lambert Jacobsz. (ca. 1598-1636), een doopsgezinde predikant uit Leeuwarden die tevens schilder en kunsthandelaar was.25 In zijn Leeuwarder atelier werd voor de markt geproduceerd en daar trof Flinck de zeven jaar oudere werck-gesel Jacob Backer (1608-1651).26 Na afronding van zijn vierjarige leertijd bij Lambert Jacobsz. vertrok Flinck als volleerd schilder in 1633 samen met Backer naar Amsterdam.27 Daar ging Backer als zelfstandig meester aan de slag en zou hij al snel zijn eerste opdracht verwerven voor het monumentale groepsportret van De regentessen van het Amsterdamse burgerweeshuis.28 De veel jongere Flinck koos ervoor om zijn vakbekwaamheid uit te breiden met de stijl van Rembrandt die van 1631 tot midden 1635 aan het hoofd stond van de werkplaats van de doopsgezinde kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh (ca. 1587-1661).29

Ook Bol besloot in 1636 bij de Amsterdamse meester in de leer te gaan nadat hij de beginselen van de schilderskunst had geleerd bij Jacob Gerritsz. Cuyp in Dordrecht. Bol zou zelfs nog enige tijd in Utrecht hebben geleerd. Deze Utrechtse connectie is altijd gelegd omdat Cuyp zelf bij Abraham Bloemaert was opgeleid en op grond van stilistische overeenkomsten met de gesigneerde Vertumnus uit Tokio, het doek dat door Albert Blankert – die in 1982 de monografie van Bol schreef – werd gezien als Bols vroegste werk.30 Deze toeschrijving aan Bol moet echter worden verworpen, omdat de signatuur op de Vertumnus niet van Bol is, maar van Ferdinandus West.31 De argumentatie voor een Utrechtse leertijd van Bol is daarmee komen te vervallen. Bol ondertekende eind december 1635 in Dordrecht nog verscheidene notariële akten met “Ferdinandus bol, schilder” en zal dus niet eerder dan 1636 als volleerd schilder naar Amsterdam zijn vertrokken.32

De ambitieuze Flinck en Bol vertrokken respectievelijk in 1633 en 1636 naar Amsterdam dat met zijn bloeiende kunstmarkt aantrekkelijke sociaal-economische perspectieven bood. Rembrandt was de vermaarde portretschilder en naar zijn stijl was veel vraag, dus waren ‘konstoeffenaren […] genootzaakt [.. .] zich aan die wyze van schilderen te gewennen; al hadden zy zelf eene veel prysselyker behandelinge’.33 Flinck en Bol zouden bij Rembrandt de technische vaardigheden en expertise leren die nodig waren voor succes. Bovendien konden zij als beginnende schilders gebruikmaken van het vertrouwen en de status die Rembrandt genoot in het Amsterdamse artistieke netwerk. Op deze wijze zouden zij toegang kunnen krijgen tot de insiderwereld van face-to-face-contacten en persoonlijke relaties met kopers, liefhebbers en kenners.

Voor de introductie in dat netwerk was Uylenburgh overigens een veel belangrijkere schakel. Hij had immers de contacten met de opdrachtgevers en zorgde voor het binnenhalen van de vele portretopdrachten die vervolgens door Rembrandt werden uitgevoerd.34 Flinck bracht zijn leer-en werkperiode door in het succesvolle kunstbedrijf van Uylenburgh en had daarmee toegang tot Uylenburgh’s netwerken. Bol niet: hij kwam bij Rembrandt werken toen die net zelfstandig was gevestigd en dus zelf zijn opdrachten moest gaan verwerven. Dat ging Rembrandt kennelijk niet makkelijk af, want nadat hij zelfstandig gevestigd was, zien we een sterke terugval in zijn opdrachten (afb. 3 en 4).35 Flinck en Bol leerden weliswaar bij dezelfde meester, maar in een heel andere situatie en dat maakte voor het verloop hun loopbanen een belangrijk verschil.

Flinck trad in 1633 in dienst bij Uylenburgh die een zeer uitgebreide kring van vooral doopsgezinde klanten had. Rembrandt stond aan het hoofd van het atelier en zijn befaamde stijl was het handelsmerk van Uylenburgh. Flinck werkte mee aan de grote productie van rembrandtieke portretten en tronies die we kennen uit de jaren dertig. Hij was daar zeer bedreven in, zoals we lezen bij Houbraken:

Maar alzoo te dier tyd de handeling van Rembrandt in ‘t algemeen geprezen wierd, zoo dat alles op die leest moest geschoeit wezen, zou het de Waereld behagen; vond hy [Flinck] zig geraden een jaar by Rembrandt te gaan leeren; ten einde hy zig die behandeling der verwen en wyze van schilderen gewende welke hy in dien korten tyd zoodanig heeft weten na te bootsen dat verscheiden van zyne stukken voor egte penceelwerken van Rembrandt wierden aangezien en verkogt.36

Flinck zou lange tijd bij Uylenburgh werken; de eerste twee jaar in de positie van werckgesel onder leiding van Rembrandt.37 Toen die in 1635 voor zichzelf begon, nam Flinck zijn positie over en werkte hij nog eens drie of vier jaar als ‘chef d’atelier’.38 Rond 1638-1639 zou Flinck zich als zelfstandig meester vestigen.39

Zijn uitstekende beheersing van Rembrandts stijl en het doopsgezinde netwerk van Uylenburgh bevorderde het verdere verloop van zijn carrière. Een vroege liefhebber en afnemer van Flincks werk was de doopsgezinde lakenkoopman Jan Pietersz. Bruyningh (1600-1646). Hij was een geloofsgenoot en goede klant van Uylenburgh en had bij zijn overlijden in 1646 acht schilderijen van Govert Flinck in bezit.40 Flinck was echter ook verzekerd van de steun en gunsten van ‘zeer welvarende Bloedvrienden’: zijn oom de vermogende doopsgezinde koopman Jacob Leeuw de Oude (1604-1647) en zijn neven Ameldonck (1604-1647) en Dirck Jacobsz. Leeuw (1614-1652).41 Ook deze bloedvrienden behoorden tot Flincks vroege afnemers, zoals blijkt uit de nalatenschap van Ameldonck waarin zich negen schilderijen van Flinck bevonden. Neef Dirck werd door Flinck in 1636 ten voeten uit geschilderd; het is zijn eerst gedateerde en gesigneerde werk (afb. 5).

Flinck begon zijn professionele loopbaan in Amsterdam dus met een sociaal kapitaal dat de basis legde voor zijn positionering op de Amsterdamse kunstmarkt.42 Uylenburgh, Bruyningh en de broers Leeuw zijn exemplarisch voor het netwerk van Flinck in de late jaren dertig, dat voornamelijk uit doopsgezinde klanten bestond. Dit netwerk was de springplank voor een loopbaan waarin Flinck zich als actief netwerker liet zien.

Dat verliep bij Bol anders: hij had geen bloedvrienden in Amsterdam, dus was zijn keuze voor Rembrandt als leermeester nog belangrijker. Rembrandts faam was weliswaar groot, maar kennelijk miste hij de netwerkende kracht van Uylenburgh. Zoals gezegd gedurende de periode dat Bol als werckgesel bij Rembrandt werkte, was Rembrandts portretproductie sterk teruggelopen (afb. 3 en 4). Met weinig portretopdrachten vervielen ook de poseersessies in het atelier waardoor er minder opdrachtgevers in het atelier kwamen die eventueel ander werk zagen, dit aankochten of iets anders bestelden.43 Bovendien kreeg Rembrandt in 1642 een geschil met Andries de Graeff over het portret dat Rembrandt van hem had gemaakt. Dat was veelbetekenend voor zijn loopbaan, omdat Rembrandt daarna nog nauwelijks opdrachten zou krijgen uit het elitenetwerk.44 Het is dus maar de vraag of Rembrandt vanuit het oogpunt van opbouwen van een elitenetwerk voor Bol wel de beste alliantie was.

Bol leverde productie die door Rembrandt werd verkocht. De meester noteerde op de achterkant van een tekening uit circa 1636 ‘fardynandus [ferdinand] van sijn werck verhandelt’.45 Bol bleef vijf jaar in Rembrandts atelier werken en had de hand van de meester goed in de vingers gekregen zoals blijkt uit het portret van Elisabeth Jacobsdr. Bas (afb. 6). Dat is lang aan Rembrandt toegeschreven, maar wordt tegenwoordig als Bols eerste portret beschouwd.46 Vermoedelijk rond 1640-1641 startte Bol zijn zelfstandige loopbaan, wat financieel zou zijn gefaciliteerd door de nalatenschap van zijn vader die in 1641 overleed.47

Na zijn vestiging als zelfstandig meester was Bol tot 1653 zeer productief met maar liefst tweeënvijftig portretten en tronies en acht historiestukken. Portretkunst werd bijna altijd in opdracht gegeven, maar de grote vraag is wie Bols afnemers waren. Van het overgrote merendeel van de portretten kennen we de identiteit van de geportretteerden niet, wat zou kunnen betekenen dat Bols opdrachtgevers wellicht minder belangrijke posities in de samenleving innamen. Van slechts vijf schilderijen – vier privé en een publieke opdracht – uit deze periode zijn de geportretteerden wel geïdentificeerd.48

De al eerder genoemde Elisabeth Jacobsdr. Bas werd door Bol rond 1640-1642 geportretteerd. Zij was de weduwe van luitenant-admiraal Jochem Hendriksz. Swartenhont (afb. 6). Ook een van hun kleinkinderen, Maria Rey, werd samen met haar man Roelof Meulenaar door Bol in 1650 geportretteerd.49 Uit 1648 zijn er ook opdrachtgevers bekend: Anna van Erckel – zij zou in 1669 Bols tweede vrouw worden – werd afgebeeld in een portrait historié met haar eerste man Erasmus Scharlaken als Isaäk en Rebecca. Scharlaken was kashouder van de Admiraliteit.50

Markant is dat de opdrachtgevers zowel aan het begin als aan het einde van de jaren veertig gelieerd waren aan de Admiraliteit. Dat was precies het netwerk waarin Bol na zijn huwelijk met Elysabeth Dell in 1653 furore zou maken met commissies waarvan we de opdrachtgevers wél kennen, namelijk de leden van de maagschap Dell en Spiegel. Zijn huwelijk was een grote stap omhoog op de maatschappelijk ladder, en de vraag is hoe het mogelijk was dat Bol boven zijn stand trouwde. Uit zijn portretopdrachten blijkt dat Bol zich al in de jaren veertig in het netwerk van de Admiraliteit had gepositioneerd. Kennelijk wist hij in dit netwerk een goede naam en krediet op te bouwen om een geschikte huwelijkskandidaat te zijn. Het ligt dus voor de hand dat Bol voor verschillende opdrachtgevers in dit netwerk moet hebben gewerkt. Misschien ligt de identiteit van hen wel verscholen in de vele onbekende beeltenissen die Bol in de jaren veertig schilderde. Het is ook voorstelbaar dat Bol de portretten als geschenk heeft gebruikt met de bedoeling om vriendschappelijke relaties te bevorderen, een wederdienst uit te lokken of om klanten te trekken.51

Bol heeft meer en langer moeite dan Flinck moeten doen om zich te positioneren in een van de elitenetwerken. Zij hanteerden dan ook verschillende marketingstrategieën.

Flinck gebruikte een gedifferentieerde marktstrategie. Hij schilderde in de stijl van Rembrandt vooral ten tijde dat hij als (meester)schilder bij Uylenburgh werkte (afb. 7). Eenmaal werkzaam als zelfstandig schilder combineerde Flinck de Rembrandtieke stijl met de zogenaamde heldere of Vlaamse stijl (afb. 8). Die was al door Joachim von Sandrart, Backer en Jacob van Loo ingezet en begon rond 1640 in de smaak te vallen bij kooplieden en regenten met aristocratische allures. Zeker tot aan de jaren vijftig was Flinck wendbaar in zijn stijl om de verschillende kopers in de markt te kunnen bedienen. Met deze strategie zou hij in de jaren veertig vanuit het vertrouwde netwerk van doopsgezinde geloofsgenoten – zijn familie en de klantenkring van Uylenburgh – contacten weten te leggen met opdrachtgevers in de regentenkring en gegoede burgerij. De artistieke opstap daartoe is de opdracht in 1642 voor de Kloveniersdoelen, waarover later meer.

Ook Bol werkte net als Flinck in de stijl van Rembrandt, maar opmerkelijker is dat hij de onalledaagse marketingstrategie van zijn meester overnam: het schilderen van zelfportretten. Bol schilderde er maar liefst zes in de periode 1646-1650 (afb. 9).52 Blankert oppert dat Bol slechts het prototype van de kunstenaar zou hebben willen verbeelden en niet zijn eigen verschijning. Daar is het aantal echter te opmerkelijk voor. Nog markanter is de consequente navolging van Rembrandts prototype van het gentiluomo-type, zijn prent uit 1639 en het daarop voorbordurende Zelfportret uit 1640 in Londen. Daarvan zijn de compositie, houding en het kostuum direct ontleend aan Titiaans Portret van een man en Rafaëls Portret van Baldassare Castiglione.53

Bol moet een bewuste keuze hebben gemaakt om in de voetssporen te treden van Rembrandts passie om zichzelf te representeren. Alleen was Bol een beginnend kunstenaar en lang niet zo beroemd als zijn voormalig meester. Met het aantal van zes toonde hij zich bescheiden, maar niet minder prestigieus in zijn wijze van self-fashioning.54 Net als Rembrandt portretteerde Bol zich in elegante historiserende fantasiekleding en nam hij een gedistingeerde houding en trotse uitdrukking aan. Zo plaatste hij zich in de traditie van befaamde gentiluomo-kunstenaars én verwees hij naar zijn status als voormalig werckgesel van Rembrandt.

Bol bracht daarmee een hommage aan zijn befaamde meester, maar zette zich tevens naast hem neer, als even bekwaam. Anders dan Rembrandt die middels de zelfportretten zijn faam reproduceerde, moest Bol zijn faam nog verwerven. Met zijn elegante, aristocratische zelfportretten communiceerde Bol een bewust geconstrueerd beeld van een groots kunstenaar van eer en statuur. Hiermee spiegelde hij zich aan de sociale status van zijn potentiële opdrachtgevers en maakte zich tevens kenbaar als hun gelijke. Een gedurfd visitekaartje voor een beginnend schilder en kennelijk bedoeld om zich als solide kunstenaar te positioneren op de markt. Bols zelfportretten kunnen we zien als een artistieke strategie waarmee hij een proeve gaf van zijn bekwaamheid om daarmee klanten te werven.

Maar om echt door te breken naar een toonaangevende positie als portrettist en historieschilder in het topsegment van de Amsterdamse kunstmarkt had Bol een huwelijk nodig. Hij trouwde in 1653 met Elysabeth Dell en werd daarmee lid van de invloedrijke maagschappen Dell en Spiegel.55 Zijn schoonvader Elbert Dell (1595-1667) was vendumeester van de admiraliteit. Via zijn schoonmoeder Cornelia Dircksdr. Spiegel (1606-1646) was Bol gelieerd aan haar twee broers. Elbert Spiegel was ontvanger-generaal bij de admiraliteit en huwde in 1649 met Elisabeth de Vlaming van Oudtshoorn (1600-1669), een burgemeestersdochter (afb. 10 en 10A).56 Cornelia’s tweede broer was Hendrick Spiegel, een koopman die van 1655 tot 1665 lid was van de vroedschap en vier keer burgemeester.

Met zijn huwelijk verwierf Bol een solide positie in het netwerk van twee regentenfamilies die een belangrijke rol speelden in de Amsterdamse admiraliteit en de magistraat. Hij ging deel uitmaken van een breed en invloedrijk netwerk, waar het principe van wederkerige verplichtingen van – de magen ende vrienden – domineerde. Het was geen toeval dat Bol belangrijke opdrachten kreeg juist voor die instellingen waar zijn schoonfamilie hoge posities bekleedde.

Ten tijde dat Hendrick Spiegel en Cornelis de Vlaming van Oudtshoorn in de vroedschap zaten, schilderde Bol voor het nieuwe stadhuis twee enorme historiestukken, in 1656Fabritius en Pyrrhus voor ƒ1500 en in 1663Mozes met de stenen tafelen voor ƒ1200 (afb. 11).57 Ook bij de Admiraliteit kreeg Bol opdrachten toebedeeld tegen een flink honorarium, tussen 1661 en 1663 leverde hij tegen betaling van 2000 gulden vier schilderijen (afb. 12). Bovendien kreeg hij de opdracht om een serie portretten van Michiel de Ruyter te maken die, na zijn eervolle overwinning bij Chatham in 1666, in alle raadzalen van de Admiraliteit kwamen te hangen (afb. 13).58

Van de portretten zijn er verschillende direct te herleiden tot de relatie met zijn schoonmoeder Cornelia Spiegel. Zoals de eerder genoemde pendanten van haar broer Elbert en zijn vrouw alsook het portrait historié van Wigbold Slicher en Elisabeth Spiegel als Venus en Paris, het Portret van Otto van Wayen en het portret van Petronella Elias (1648-1667), een kleinkind van Elbert Spiegel (afb. 14).59

Het netwerk waarvan Bol deel uitmaakte, leidde tot min of meer vanzelfsprekende opdrachtverlening. Hij moest natuurlijk wel kwaliteit leveren, maar Bol was niet langer afhankelijk van de principes van vraag en aanbod. Bol was in de comfortabele positie gekomen dat hij zich kon ‘nestelen’in de diensteneconomie van de maagschap.

De economische doorbraak van Bol valt samen met zijn stilistische keerpunt: hij zou begin jaren vijftig de Vlaamse handeling gaan voeren en breken met zijn rembrandtieke stijl.60 Dat Bol een succesvolle strategie had gevoerd, blijkt uit de grafiek waarin de geschilderde productie in oppervlakte van Rembrandt, Flinck, Backer en Bol naast elkaar is afgezet per vijf jaar (afb. 15).61 Begin jaren vijftig, toen Bol deel ging uitmaken van de netwerken van Dell en Spiegel, steeg zijn productie enorm en bleef daarna op constant niveau. Zijn huwelijk met Elysabeth Dell in 1653 blijkt van cruciaal belang te zijn geweest voor zijn doorbraak naar een toonaangevende positie als portrettist en historieschilder in het topsegment van de Amsterdamse kunstmarkt.62

Elisabeth Dell stierf in 1660 en Bol hertrouwde in 1669, opnieuw binnen het netwerk van de Admiraliteit, met Anna van Erckel, de zeer rijke weduwe van Erasmus Scharlaken. Bol kende haar al geruime tijd: zij was een van zijn eerste opdrachtgevers in 1648.63 Met zijn tweede huwelijk consolideerde Bol zijn materiële positie, wat hem in staat stelde een andere keuze te maken. Het paar verhuisde naar de Keizersgracht 672 en Bol heeft – zoals gezegd – sindsdien niet meer geschilderd. Na elf jaar van het rijke patriciërleven te hebben genoten, stierf hij op 24 juli 1680 op vierenzestig jarige leeftijd. Bol werd begraven in de Zuiderkerk, waar Het aanbieden van de geschenken aan Salomo’s tempel hing – een van zijn laatste schilderijen uit 1669.64

In tegenstelling tot Bol hebben de twee huwelijken van Flinck zowel qua netwerk als vermogen niet als een hefboom voor zijn loopbaan gefungeerd. Zijn beide vrouwen hadden weliswaar een respectabele status, maar zij kwamen van buiten Amsterdam. Flinck huwde in 1645 met Ingetje Thovelingen de dochter van een bewindvoerder van de Oost Indische Compagnie in Rotterdam. Zij overleed in 1651 en Flinck hertrouwde in 1656 met Sofia van der Hoeven uit Gouda. Anders dan Bol was Flinck een selfmade man, die het succes aan zijn artistieke kwaliteit dankte en aan de vaardigheid om duurzame vriendschappen te sluiten gedurende zijn loopbaan, waarmee hij zich positioneerde in de onderling sterk verknoopte netwerken van de meest invloedrijke maagschappen in Amsterdam.

Netwerken was vooral een kwestie van onberispelijke omgangsvormen en de gunst van vrienden op de juiste positie. Flinck had beide. Houbraken beschrijft de vrientschap die Flinck in de jaren vijftig had gesloten met prominente Amsterdamse bestuurders:

Hy [Flinck] genoot zedert ook veel vriendschap van Prins Jan Maurits van Nassouw Stedehouder van Kleefsland, naderhand Veldmaarschalk van dezen Staat, die hem ook dikwers, wanneer hy te Amsterdam was, kwam bezoeken, ook zelf vergasten. Hy had ook de eer van in de gunst te zyn van vele voorname Heeren tot Amsterdam; en onder deze van de Heeren Borgermeesteren Kornelis, en Andries de Graaf, komende de laatste hem dikwils te zynen huize bezoeken; en by den eerst gemelden was hy zoo gemeenzaam in den ommegang, dat hy dikwils des avonds moede van schilderen, ongenood hem ging bezoeken […]. Wanneer hy des Sondags zyn Kerkpligt waargenomen had, besteede hy het overige van dien dag, om Konstenaren of Konstlievenden te bezoeken, en wel voornamentlyk de Heeren Ontfanger Uittenbogaart, en de Schepenen Pieter en Johan Six.65

Houbraken, die het belang van vriendschap en de daaraan verbonden rituelen en conventies kende, schetst met duidelijk respect Flincks netwerk van invloedrijke vrienden op het hoogste bestuurlijk niveau. Ook Karel van Mander hield in de inleiding van de Grondt (1604) de vroegmoderne schilder niet alleen voor wat er aan picturale kwaliteiten van hem werd verwacht, maar spoorde hem tevens aan tot goede manieren en deugdzaamheid. Als lichtende voorbeelden fungeerden de bescheiden Apelles en de beleefde Rafaël. Immers, deze meesters van de oude en nieuwe tijd hadden hun onsterfelijke reputatie verworven omdat zij de ‘Const en de beleeftheyt’wisten te verbinden. Daarom spoort Van Mander de ‘jonghe Pictorialisten’aan tot de kunst van het eerlijk leven door vroom en eerbaar gedrag, want daarmee zou de schilder ieders hart en vrientschap bereiken.66 Flinck voldeed aan Van Manders profiel: de welgemanierdheid was hem door opvoeding meegegeven, waardoor hij van nature op het elitaire bestuurlijke en intellectuele niveau kon functioneren.

Flinck maakte zijn artistieke doorbraak in Amsterdam met de opdracht voor de Kloveniersdoelen in 1642. Nooit eerder hadden, in Amsterdam of zelfs in de Republiek, portret- en historieschilders in zo’n groots publiek schildersproject met elkaar moeten wedijveren in creatieve vindingrijkheid en technisch vakmanschap.67 Flinck schilderde twee groepsportretten: De vier doelheren in 1642 en De schutters van de compagnie van Albert Bas en luitenant Lucas Conijn in 1645 (afb. 16).68 Ze hingen in de ‘Groote Sael’, de belangrijkste ontvangsthal van de stad, waar het stadsbestuur grote banketten en festiviteiten liet houden. Met maar liefst twee schilderijen positioneerde Flinck zich tussen de belangrijkste kunstenaars van dat moment: Rembrandt, Nicolaes Eliasz Pickenoy, Bartholomeus van der Helst Jacob Backer en Joachim von Sandrart.

De ongekend grote en complexe kunstwerken voor de Kloveniersdoelen waren sleutelwerken in de carrières van de deelnemende kunstenaars en dus ondertekenden zij deze niet enkel met hun naam, maar ook met een zelfportret. Zo gaven ze hun visitekaartje af waarmee het artistieke bewijs van een uitzonderlijke prestatie werd verbonden met de promotie van de maker.69

Flinck zou zich nogmaals op deze zelfbewuste wijze profileren. Hij plaatste zijn eigen portret recht boven dat van zijn opdrachtgever in het schutterstuk dat hij in 1648 voor Joan Huydecoper schilderde (afb. 17).70 Huydecoper zat in 1648 stevig in het bestuurlijke zadel: hij was toen al zestien jaar lid van de vroedschap en werd in de jaren vijftig zes keer burgemeester. Kennelijk stond Flinck met hem op vertrouwde voet, anders had Huydecoper de schilder deze eervolle positie in het schilderij niet gegund.

Deze groepsportretten uit de jaren veertig tonen dat Flinck met zijn stijl een ‘moderne’– ook wel Vlaams genoemde – weg in was geslagen: ze zijn kleurrijker, verfijnder in stofuitdrukking en, naar het voorbeeld van Antoon van Dyck, eleganter in de poses. Deze ‘modern’uitgevoerde opdrachten en de relatie met Huydecoper stelden Flinck in staat de sprong naar het topsegment van de markt te maken. Hij zou in de jaren vijftig worden opgenomen in het elitaire bestuurlijke en intellectuele netwerk. Daarvan getuigen de eerder aangehaalde woorden van Houbraken alsook de opdrachten die Flinck kreeg.

Flinck portretteerde zijn vertrouwde vrienden de machtige burgemeesters Andries de Graeff (1611-1678) in 1658 (afb. 18) en Cornelis de Graeff (1599-1664), diens vrouw Catharina Hooft (1618-1691), en in 1654 burgemeester Cornelis Bicker die aan de Graeff-maagschap was gelieerd.71 Ook vereeuwigde Flinck in 1653 de dichter J. van den Vondel, de gevierde literator die – evenals Jan Vos – de schilderijen van Flinck in vele lofdichten zou prijzen en zo zou bijdragen aan het verspreiden van zijn roem. Die was inmiddels ook aan de hoven doorgedrongen: Flinck leverde prestigieuze schilderijen aan Amalia van Solms in 1654 en 1655, Johan Maurits van Nassau in 1653 en de keurvorst van Brandenburg in 1652 (afb. 19).72

In de laatste jaren van zijn loopbaan speelde Flinck zijn lucratieve portretopdrachten door naar Bartholomeus van de Helst.73 Hij had immers zijn handen vol aan de ‘grooter ondernemingen’voor het nieuwe stadhuis, waarvoor hij ruimschoots werd betaald. Hij schilderde twee monumentale doeken: in 1656 voor het burgemeestersvertrek De onomkoopbaarheid van consul Marcus Curius Dentatus en twee jaar later De wijsheid van Salomo voor de vroedschapskamer (afb. 20).74 Wat de kroon op zijn carrière had kunnen worden, was de opdracht in 1659 voor de Batavierenserie; daarvan kennen we slechts enkele schetsen, omdat Flinck niet tot schilderen kwam door zijn onverwachte overlijden in januari 1660.75

Cornelis de Graeff en Joan Huydecoper waren samen de leidende figuren achter de bouw van het stadhuis én bij Flincks commissies.76 Bij de gunning van de eerste twee opdrachten aan Flinck in 1656 en 1658 was De Graeff burgemeester. Ten tijde van de gunning van het grote lucratieve stadhuisproject in 1659 bezetten zowel De Graeff als Huydecoper de burgemeestersposten, waarvan Huydecoper die van presiderend burgemeester met doorslaggevende stem. De magistraten hadden voor de uitvoering en verdeling van de twaalf schilderijen voldoende keuze: er was aan historieschilders geen gebrek. Ook Bol, Nicolaes de Helt Stockade, Jan Lievens of Jan van Bronckhorst waren respectabele gegadigden. De opdracht ging echter naar één man en dat garandeerde hem zes jaar lang een rijkelijk inkomen. Flinck genoot als vriend, de steun en protectie van Huydecoper en De Graeff. Dat was zijn persoonlijke verdienste en te danken aan het zorgvuldige opbouwen en duurzaam onderhouden van vrientschap gedurende zijn loopbaan.

Uit de succesvolle loopbanen Flinck en Bol blijkt dat hun netwerkstrategieën doorslaggevend waren voor hun artistieke status en sociaal-economisch succes. Het belang van netwerken blijkt ook uit mijn onderzoek naar de loopbanen van Jacob Backer en Joachim von Sandrart.77 Maar ook de aanvankelijk veelbelovende, echter stagnerende loopbaan van Rembrandt is in deze verhelderend. Want ondanks de sociale druk om volgens de heersende conventies te leven, richtte Rembrandt zich daar niet naar en juist als van de norm wordt afgeweken zien we blootgelegd welke conventies en gedragsregels gangbaar worden gevonden.

Houbraken spreekt zijn verbazing uit over het feit dat Rembrandt zoveel geld had verdiend, maar niets naliet.78 Volgens Sandrart was het niet nodig geweest dat Rembrandt berooid stierf. Als hij maar meer aandacht had geschonken aan zijn sociale contacten en het ophouden van zijn status, dan had Rembrandt wel een groot vermogen kunnen vergaren.79

Rembrandts bankroet in 1656 is ongetwijfeld het moment waarop zijn loopbaan een dramatische wending nam. Die gebeurtenis heeft in de literatuur een rijke bloemlezing opgeleverd van talrijke – veelal persoonlijk gekleurde – noties over de oorzaken en gevolgen van het cessio bonorum.80 Ze variëren van Rembrandts stijl die uit de mode zou zijn geraakt, het verlies aan status en sociale positie, zijn grillige persoonlijkheid als onafhankelijke genius tot de overspannen kunstmarkt en neergaande economie.81

Vernieuwend is het perspectief dat Paul Crenshaw in Rembrandt’s bankruptcy kiest. Zijn vertrekpunt is dat Rembrandts bankroet een gevolg is van de welbewuste keuzes die de kunstenaar gedurende zijn hele carrière maakte en die hij vergelijkt met een reeks van alternatieve keuzes die in Rembrandts tijd zeer gebruikelijk en voorhanden waren.82 Crenshaw analyseert nauwgezet de sociaal-economische ontwikkeling die Rembrandt doormaakte – van hoogste roem en zeer gevraagd door elitepatroons tot bankroet. Hij toont overtuigend aan dat Rembrandts roekeloze financiële beheer, zijn buitenechtelijke verhoudingen, zijn onaangepaste manieren, de geschillen met zijn patroons, zijn onbuigzaamheid om zich aan te passen aan de wensen van opdrachtgevers en uiteindelijk zijn faillissement, hem buiten het elitenetwerk plaatsten waar hij eerder zoveel succes had.83

Duidelijk wordt dat van alle beschikbare en gangbare strategieën Rembrandt steeds – tegen de heersende sociale conventies en morele codes in – koos voor zijn eigen weg en vrijheid in zowel zijn werk als liefdesleven. Hij accepteerde geen kritiek op zijn werk, liet bij aflevering op zich wachten, maar verwachtte wel goed betaald te worden. Klanten moesten hem om een schilderij bidden en geld toegeven, aldus Houbraken.84 Ondanks zijn faam als groot kunstenaar en de waardering voor zijn artistieke prestaties, slaagde Rembrandt er niet in zijn positie in het hoogste segment van de kunstmarkt te bestendigen. Integendeel, met zijn keuzes en onbuigzame houding destabiliseerde hij de basis voor duurzame opdrachtverlening van zijn klanten uit de patriciërelite – een bijzonder invloedrijk marktsegment. Op den duur wensten die klanten zich niet meer te schikken naar de grillen van de meesterschilder. Zelfs al was hij een briljant schilder, toch gold in de eerste plaats betrouwbaarheid en deugdzaamheid.

Dat waren deugden waarover andere schilders wel beschikten. Eind jaren dertig bood Amsterdam een ruime keus aan zeer competente schilders zoals Govert Flinck, Bartholomeus van der Helst en iets later ook Ferdinand Bol. Bij hen kon de elite voor minder geld en moeite heel goed terecht voor hun portretopdrachten.85 Ook de nieuwkomer Joachim von Sandrart kreeg bij zijn entree in Amsterdam in 1637 onmiddellijk opdrachten uit het topsegment omdat hij uitblonk in deugdzaamheid en wellevendheid.

Rembrandts reputatieverlies en de economische gevolgen daarvan staan in schril contrast met de succesvolle carrières van zijn voormalige leerlingen Flinck en Bol en zijn tijdgenoten Backer en Sandrart. Netwerken functioneerden volgens het principe van wederzijds voordeel en Rembrandt was door zijn alles behalve onberispelijke levenswandel niet langer een strategische alliantie. Integendeel, opdrachtgevers uit de elite liepen een groot risico de eigen reputatie te schaden door zich met hem te associëren.

Rembrandt schikte zich niet in het decorum en verzuimde te investeren in duurzame netwerken. Dat moet zijn financiële zekerheid en sociale kapitaal hebben ondermijnd. Zonder de bescherming van vrienden die hem hadden kunnen helpen in zijn financiële tegenspoed was hij genoodzaakt zich te verplichten aan wisselende en dus onstabiele relaties. Kennelijk had Rembrandt zich bij zijn kortzichtige keuzes niet bekommerd om de langetermijnconsequenties.86 Een optelsom van eigenzinnige beslissingen en gedragingen werd hem fataal, omdat hij daarmee het krediet verloor van zijn eliteklanten. In ruil voor autonomie verspeelde Rembrandt zijn artistieke reputatie en economisch potentieel en betaalde daarvoor de hoogste prijs: het verlies van zijn sociale status. De meester van het licht werd uiteindelijk ingehaald door de ‘schaduw van de toekomst’.

Netwerken was voor kunstenaars een manier om zich te positioneren op de markt, maar meer nog een strategie om duurzame sociale verbindingen met klanten op te bouwen. Flinck en Bol bewandelden verschillende wegen, maar slaagden er beiden in om levenslange stabiele relaties op te bouwen én te onderhouden met prominente leden van de magistraat en de koopmanselite. Niet alleen artistieke kwaliteit telde: de opdracht moest ook worden gegund. Natuurlijk moesten kunstenaars in de eerste plaats het oog verleiden met hun artistieke virtuositeit om de gunst van kopers winnen. Maar om elite-opdrachtgevers in een duurzaam netwerk te behouden moesten kunstenaars ook als vrient achting en respect verdienen. Immers, in de ‘economie van dienst en wederdienst’, waren betrouwbare persoonlijke contacten – vrientschap – tussen kunstenaar en kopers doorslaggevend voor hun artistieke status en sociaal-economische succes. Over deze delicate verhouding tussen de deugt van het kunstwerk en de deugt van de schilder schrijft ‘Van Hoogstraten’:

Maer schoon men al liefde vind, zoo vind men overal ’t volk niet, dat een konstenaer dient. Hy moet, ’t is waer, voor eerst zijn goede fortuine in zijn eygen verdiensten, dat is, in de deugt [kwaliteit] en in d’aengenaemheyt van zijn werk zoeken: maer daer nae moet hy omzien, dat hy door yverige Mecenaten in de gunst der machtige Prinsen of Koningen geraeke: of by de welvaerende kooplieden in achtinge koome. Want zonder hulpe van gunstige aenleyders, en voortkruijers, die hem luitruchtich opschreeuwen, zal hy bezwaerlijk bekent worden. En dat noch ’t slimst is, zoo heb ik deurgaens bevonden, dat de liefhebbers of iemant draegen of onderdrukken, en dat zy zelden onverschillich, maer deurgaens eenzijdich zijn.87

De zeventiende-eeuwse kunstmarkt functioneerde niet in een vacuüm waarin alleen volgens artistieke normen werd gehandeld. Zowel economische als artistieke keuzes waren onlosmakelijk ingebed in een maatschappelijke orde die door strikte sociale conventies werd gereguleerd. Als schilders eenmaal waren opgenomen in het netwerk van de ‘magen en de vrienden’transformeerde de aanvankelijke economische en artistieke relatie in een sociale alliantie. De bijna vanzelfsprekende opdrachten die daarvan het gevolg waren, faciliteerden hun succesvolle schilderscarrière. Want, omhelsd als vriend werden zij gepromoot (luitruchtich opschreeuwen), ondersteund (iemant draegen) en beschermd (deurgaens eenzijdich), en daarmee bevrijd van het concurrerende marktmechanisme van vraag en aanbod.