Zoo is’t dan, dat de Konstenaeren elk als tot iets eygens gedreven worden, waer door men, als door een byzonder merk, haere werken kent, gelijk men de zweemingen […] en ‘t kroost der ouderen in de kinderen gemeenlijk gewaer wort. En al hoewel deze byzonderheden eer afwijkingen, dan volkomene vasticheden der konst kunnen genoemt worden, zoo zijnze … den liefhebbers een bekoorlijke vermaeklijkheyt.

(Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, 1678)2

Inleiding

Het kijken naar een geschilderde kunstkamer spoort de toeschouwer aan de afgebeelde miniatuurschilderijen te identificeren en speelt in op het vertoon van connoisseurschap van zowel de hedendaagse als de zeventiende-eeuwse kijker.3 Op een tweede niveau vraagt een geschilderde kunstkamer echter ook om onderzoek naar de maker(s) van het kunstwerk zelf. In het geval van het Schilderijenkabinet van Jacob de Formentrou (1629-na 1695) ontbrak dergelijk recent onderzoek.4 Op dit ogenblik wordt het kunstwerk aan de schilder Jacob de Formentrou toegeschreven en gedateerd in 1659.5 Zijn signatuur (‘J d Formentr[o of a]u’) kwam pas bij reiniging en restauratie in 1971 aan het licht en prijkt op de dwarsbalk van de uitgebeelde tafel.6

Het genre van de geschilderde kunstkamer of het schilderijenkabinet heeft al heel wat aandacht gekregen in het kunsthistorisch onderzoek.7 Deze voorstellingen geven niet enkel een idee van de contemporaine kunstsmaak,8 maar visualiseren ook de ideeën van zeventiende-eeuwse toeschouwers over het verzamelen van kunst en het connoisseurschap. Het toont de ideale kunstcollectie en activiteiten die in zulke echte kunstkamers werden uitgevoerd.9 Het genre is recent prominent onder de aandacht gekomen door de tentoonstelling Kamers vol kunst in zeventiende–eeuws Antwerpen in het Rubenshuis en het Mauritshuis (2009–2010) en een themanummer van het tijdschrift Intellectual History Review (20.1 (2010)).

Het onderzoek in dit artikel focust op de makers van het Schilderijenkabinet (afb. 1). Op dit ogenblik heerst er, in een duidelijke nasleep van eerdere foutieve identificaties, onduidelijkheid over de toeschrijving van het schilderij. Enerzijds wordt het schilderij als een kunstwerk van een klein groepje schilders beschouwd. Anderzijds wordt het als een van de voorbeelden van samenwerking van een grote groep kunstenaars aangegeven. Vertrekkend vanuit deze tegenspraak, zal ik door middel van iconografisch onderzoek en steunend op al eerder gepubliceerd technisch onderzoek en enkele niet verder uitgewerkte interpretatieve suggesties, duidelijker aantonen dat het schilderij geen samenwerking is van een grote groep schilders, maar het resultaat is van een samenwerking van slechts twee schilders: de Antwerpenaars Jacob de Formentrou en Erasmus II Quellinus (1607–1678). Door het schilderij iconografisch te analyseren en de uitkomsten te koppelen aan de associaties die het genre van de ‘geschilderde kunstkamer’ met zich meedroeg, wordt een andere blik op het werk van De Formentrou en Quellinus geworpen. De stelling dat de schilders het oordelen over kunst als blijk van het connoisseurschap een centrale plaats hebben gegeven op hun schilderij, zal hierdoor kracht worden bijgezet en dieper worden uitgewerkt.fg001

De huidige invloed van eerdere, foutieve identificaties van het Schilderijenkabinet

Lange tijd werd het Schilderijenkabinet aan Gonzales Coques (1614–1684) (de figuren), Wilhelm Schubert von Ehrenberg (1630–1676) (de architectuur), en andere Antwerpse kunstenaars toegeschreven. Men nam aan dat het Schilderijenkabinet fungeerde als betaling in natura aan de advocaat Jan van Baveghem voor de verdediging van het Antwerpse schildersgilde in een rechtszaak. Er is documentatie overgeleverd over een dergelijk schilderij dat vele Antwerpse schilders onder leiding van Coques maakten voor deze advocaat. De vele signaturen op de miniatuurschilderijen werden geïnterpreteerd als een verwijzing naar het groepswerk. De datering van het Schilderijenkabinet werd (foutief) als ‘1683’ gelezen, in overeenstemming met de gegevens over het gedocumenteerde schilderij.10 Links vooraan zouden Van Baveghem en rechts diens vrouw met een kind geportretteerd zijn. De zittende man en de overige figuren zouden portretten van Coques en andere leden van het Sint-Lukasgilde zijn. Het Salomonsoordeel boven de schouw zou tenslotte verwijzen naar de rechtszaak.11

De ontdekking van de signatuur van De Formentrou12 maakte de toeschrijving aan Coques en de onduidelijke identificatie van Jan van Baveghem als opdrachtgever, onzeker.13 Naast de signatuur van De Formentrou zijn twee signaturen van Erasmus Quellinus op het schilderij te vinden, respectievelijk op de cartouche én op het Salomonsoordeel.14 De datum op de cartouche is ‘1659’ in plaats van 1683. Bij zijn onderzoek naar het Schilderijenkabinet, gepubliceerd in 2007, geeft Christopher White aan dat het niet vreemd is dat er verschillende patronen in de craquelures van de verschillende miniatuurschilderijen zichtbaar zijn; hij verklaart dit door te wijzen op stijlimitatie als mogelijk doel van de schilder van de geschilderde kunstkamer. Hiermee doet hij de bewering dat dit schilderij het resultaat is van een grootschalig groepswerk teniet. Na technisch onderzoek van de miniatuurschilderijen meent White dat mogelijk één persoon de miniatuurschilderijen maakte en dat het hele schilderij waarschijnlijk slechts door één of twee schilders werd gemaakt. Er was mogelijk een verdeling tussen het schilderen van voor- en achtergrond.15 Door De Formentrou’s onbekendheid achtte White het niet mogelijk om te besluiten of De Formentrou de architectuur maakte dan wel de figuren schilderde.16 Recent werd in deze lijn aangegeven dat het schilderij extreme stijlimitatie toont. Anderzijds werd ook weer de suggestie opgeworpen van een samenwerking waarbij iedere kunstenaar zijn ‘eigen’ schilderijtje maakte.17 Meerdere kunstenaars zouden zichzelf hebben willen promoten en de variatie binnen het schildersambacht aan het publiek hebben willen tonen. Elk miniatuurschilderij typeert op die manier het oeuvre van de kunstenaar die het schilderde.18

Ondanks de terechte mening dat het schilderij niet voor Van Baveghem werd gemaakt (op basis van de datering), vindt – hierbij aansluitend, maar naar mijn mening ongefundeerd – Van Suchtelen het schilderij nog steeds het oudste voorbeeld van een samenwerking van een groep kunstenaars. Ze meent hierbij dat Coques de figuurschilder was.19 ‘1654’ op het kerkinterieur (monogram van Peter Neefs rechts van de schouw) zou volgens die gelijkaardige gedachtegang dan aantonen dat vele jaren aan het schilderij werd gewerkt.20 Bij een andere vermelding van het schilderij wordt gesuggereerd dat het schilderij rond 1653 is gemaakt: een stilistische datering van het schilderij toegeschreven aan Jan Davidsz. de Heem (tweede rij links van het altaarstuk Salomonsoordeel) overtuigt Fred Meijer ervan dat het schilderij rond 1654 gedateerd moet worden. Het monogram op het vanitasstilleven met schedel (links onderaan op de rechtermuur) van Hendrick Andriessen die stierf in 1655, zorgt eveneens voor dergelijke datering.21 Bij deze interpretatie blijft men er dus ongefundeerd vanuit gaan dat de miniatuurschilderijen met hun dateringen en signaturen door de eigen kunstenaars apart zijn gemaakt in een groepswerk. Bovenstaand overzicht toont dat er nog altijd onduidelijkheid over het schilderij heerst en dat iconografische argumenten in de discussie veelal ontbreken.22

Zeventiende-eeuwse schilderijen als groepswerk(en)

Over de praktijk van samenwerking in de zeventiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden, in het bijzonder binnen het genre van de geschilderde kunstkamers, kunnen we ons een beeld vormen dankzij recent onderzoek op dit gebied. Hans Vlieghe omschrijft in de zeventiende-eeuwse schilderkunst twee soorten samenwerking tussen schilders: een verticale samenwerking waarbij een schilderij gemaakt werd door een meester en leerling of assistent in hetzelfde atelier, en een horizontale samenwerking, waarbij het kunstwerk ontstond door een samenwerking van twee meester-schilders die elk hun eigen specialisatie uitwerkten op hetzelfde schilderij. Zo liet bijvoorbeeld een historieschilder de stillevens of landschappen op zijn schilderijen door gespecialiseerde stilleven- of landschapschilders uitvoeren. Bij een dergelijke horizontale samenwerking vond de samenwerking plaats op gelijk niveau, hoewel meestal wel één kunstenaar de leiding had over het plannen van de compositie en de belangrijkste delen.23 De coöperaties tussen Peter Paul Rubens, Frans Snijders, Paul de Vos, Jan Wildens of Jan Brueghel de Oude zijn enkele voorbeelden van een horizontale samenwerking. Dit soort samenwerkingspraktijken kwam ook al eerder voor in de schilderkunstige traditie. Zo werkten de historieschilder Quinten Matsys en de landschapschilder Joachim Patinir in de eerste decennia van de zestiende eeuw ook al samen.24 Eerder hadden ook al in de late middeleeuwen verschillende miniaturisten samengewerkt.25

Naast de verticale en horizontale samenwerking, kan nog een andere tweedeling gemaakt worden in de praktijk van het samenwerken van schilders. Eerst en vooral zijn er de ‘tweederangsschilders’ die door hun specialisatie slechts eenzijdig werkten. Het samenwerken was noodzakelijk: door de taken te verdelen kon er immers veel en snel geproduceerd worden. Bij de producten van dergelijke samenwerking waren de namen van de kunstenaars meestal niet van belang. De verkoop ervan lag voornamelijk in de handen van kunsthandelaars. Dit is een vorm van ‘low-levelsamenwerking’. De tweede vorm van samenwerken bevindt zich op een ander sociaal-economisch en cultureel niveau en kan ‘high-levelsamenwerking’ worden genoemd. Hier combineerden twee gespecialiseerde, hoogstaande en succesvolle kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Rubens en Brueghel, kun kwaliteiten in schilderijen die het beste van beide handen kregen. Bij zulke kwalitatief hoogstaande groepswerken was de (h)erkenning van verschillende kunstenaarshanden een duidelijke meerwaarde. Zulke veelgevraagde kunstwerken werden veel gekopieerd, ook in eigen atelier.26

Ook in het genre van de geschilderde kunstkamers waren er, voornamelijk tussen 1660 en 1680, enkele voorbeelden van samenwerking tussen veel verschillende kunstenaars. De miniatuurschilderijen werden dan elk door een aparte kunstenaar op de geschilderde kunstkamer aangebracht.27 In deze periode toonde de geschilderde kunstkamer waaraan twaalf tot vierentwintig schilders mee konden werken een collectie van originele werkjes in één schilderij. Elke afzonderlijke bijdrage van een kunstenaar werd door een lijst en vaak door een signatuur benadrukt.28 Binnen het genre bestond het idee van samenwerking eerder al bij Frans II Francken en Brueghel.29 Aan het begin van de zeventiende eeuw, zoals in het geval van de samenwerking tussen Jan Brueghel Ien Rubens tijdens de jaren 1610, hadden de geschilderde kunstkamers echter een andere nadruk: men wilde door samen te werken een zo goed mogelijk geheel verkrijgen. Vanaf de jaren 1660 benadrukte men juist de fragmentatie van het ontstaan van zulk groepswerk, waarbij elk schilderijtje als origineel werk representatief was voor het oeuvre van zijn schepper.30

Voor schilderijen van kabinetformaat werd vaak samengewerkt: de kleine schilderijen konden gemakkelijk van het ene naar het andere atelier worden vervoerd.31 Toch lijkt samenwerking in het geval van geschilderde kunstkamers erg tijdrovend. Volgens Van Suchtelen waren dit soort projecten daardoor zeldzaam en ontstonden ze vermoedelijk alleen op verzoek van een opdrachtgever of met een speciaal doel voor ogen. Van Suchtelens hypothese wordt ondersteund door de casus van Jan van Baveghem, de advocaat voor wie veel schilders samenwerkten aan een geschilderde kunstkamer voorzien van miniatuurschilderijen. Van Baveghem heeft jarenlang moeten wachten op het uiteindelijke resultaat.32fg002fg003fg004

Het is tot nu toe niet duidelijk of het Schilderijenkabinet ontstond op basis van een dergelijk grootschalig en tijdrovend samenwerkingsproject. Het Schilderijenkabinet toont heel wat gesigneerde of gemonogrammeerde schilderijen.33 De portretten van Rubens en Antoon van Dyck (rechtermuur) líjken sterk op het Zelfportret van Rubens en een Zelfportret van Van Dyck.34 Het is opvallend dat de overige schilderijen allemaal sterk refereren aan echte werken van de kunstenaars die de schilderijtjes schijnen te vertegenwoordigen,35 hoewel dit niet noodzakelijk hoeft te betekenen dat het over een bestaande collectie gaat of dat de kleine schilderijen door die kunstenaars zijn geschilderd. Iets minder overtuigend zou het schilderijtje op de rechtermuur links bovenaan met de weergave van de roof van Europa kunnen verwijzen naar de stijl van Maarten de Vos.36 Het schilderijtje daaronder met de stervende Christus aan het kruis is dan weer een typische compositie herkenbaar voor het werk van Antoon van Dyck.37 Voorlopig zijn er geen bestaande schilderijen exact overeenkomstig met de miniatuurschilderijen teruggevonden, maar de schilderijen líjken wel allemaal erg sterk op het bekende oeuvre van de kunstenaars waarnaar door de signaturen en monogrammen wordt verwezen, denk bijvoorbeeld aan het schilderij met een monogram verwijzend naar Jan van Kessel rechts boven de deur.38 De miniatuurschilderijen fungeren dus als stilistische parafrases van de oeuvres van de kunstenaars. Ze verwijzen naar de typische stijl en typische onderwerpen van de kunstenaar in kwestie.39

White suggereert op basis van technisch onderzoek dat één of twee schilders aan het stuk hebben gewerkt en impliceert hiermee dat de signaturen op de miniatuurschilderijtjes geen ‘auteurschap’ aantonen.40 De enige twee kunstenaars die voor zo’n beperktere samenwerking in aanmerking komen, zijn Erasmus II Quellinus en Jacob de Formentrou. Dat is af te leiden uit de positionering van de signaturen, de herhaling van De Formentrou’s composities, Quellinus’ mogelijke vertrouwdheid met de stijl van andere kunstenaars en het algemene iconografische programma van het schilderij.

Er staan slechts twee signaturen niet op de miniatuurschilderijen, namelijk die van Quellinus en De Formentrou. Bovendien doet Quellinus de moeite om twee keer te signeren op het schilderij: een keer op een miniatuurschilderij (verwijzend naar zijn eigen oeuvre) en een andere keer op de stenen cartouche.41 De aanwezigheid van de signaturen van De Formentrou en Quellinus, los van de miniatuurschilderijen, toont dat ze de belangrijkste én enige rol hadden in de creatie van de geschilderde kunstkamer. Hiermee volgen ze een (ouder) voorbeeld van samenwerking, waarbij twee kunstenaars signeren om hun verschillende taken te onderscheiden, zoals het geval was voor Het aardse paradijs met de zondeval van Adam en Eva (ca. 1617, Mauritshuis, Den Haag) waar zowel Rubens als Brueghel een signatuur nalieten.42

De Formentrou zorgde mogelijk niet enkel voor compositie en architectuur, zoals Van Suchtelen suggereert,43 maar schilderde ook de figuren. Dit is af te leiden uit enkele vergelijkingen met de rest van zijn beperkte en relatief onbekende oeuvre. In 1668 schilderde hij Een jongeman maakt een musicerende vrouw het hof in een tuinprieel (afb. 2). Dit schilderij is opvallend gesigneerd en gedateerd: ‘Fourmestraux/i668/Pinx’.44 Een jaar later maakte hij Elegant gezelschap op een terras (het zou onduidelijk gesigneerd en gedateerd zijn met ‘fourmestrayx Pinx 1669’, afb. 3).45 De houding van de luitspeelster komt overeen met die op zijn schilderij uit 1668. Een andere iconografische aanwijzing dat het schilderij uit 1669 van dezelfde schilder als die van het Schilderijenkabinet is, vormt de exotisch geklede Afrikaan die op het Elegant gezelschap tegen een rij zuilen leunt. De houding van de figuur komt sterk overeen met de Afrikaan op het ongesigneerde Interieur van een kunstgalerij (afb. 4),46 die tegen de gebeeldhouwde schouw leunt. De figuur werd als ‘sjabloon’ gebruikt. Interieur van een Kunstgalerij kent dan weer erg veel architecturale overeenkomsten met het (gesigneerde) Schilderijenkabinet.47 Op deze manier zijn Schilderijenkabinet, Elegant gezelschap op een terras en Interieur van een Kunstgalerij met elkaar verbonden.48 De twee elementen die overeenkomen met gesigneerde werken zijn sterke aanwijzingen dat Interieur van een Kunstgalerij ook aan De Formentrou of zijn omgeving toe te schrijven is.49 De houdingen van enkele figuren zijn ook duidelijk naar eenzelfde ontwerp gemaakt. Links vooraan wordt op dezelfde plaats en wijze een man voorgesteld,50 maar het gaat telkens om een andere man. De knielende man vooraan is duidelijk met dezelfde compositie in gedachten geschilderd.

Het is niet toevallig dat Quellinus op zijn beurt met een deel van de aangehaalde kunstenaars ook op andere momenten samenwerkte, bijvoorbeeld Joris van Son en Pieter Boel.51 Mogelijk kende Quellinus de stijl van de verschillende kunstenaars en was hij het die niet enkel het Salomonsoordeel en de gebeeldhouwde onderdelen van de architectuur vervaardigde, zoals gesuggereerd door Van Suchtelen,52 maar ook alle miniatuurschilderijen schilderde.53

De signaturen op de miniatuurschilderijen zullen dus een andere functie hebben gehad dan de identificatie van de werkelijke maker van elk schilderijtje apart. De signaturen of monogrammen op de miniatuurschilderijen kunnen het proces van toeschrijven van kunstwerken aan kunstenaars verbeelden,54 zoals de kunsthistoricus Alexander Marr – weliswaar zonder argumentatie – heeft betoogd.55 Fictieve miniatuurschilderijen zijn in de stijl van een bekende kunstenaar gemaakt en tonen dus de veelzijdigheid van de schilder of schilders, in dit geval Quellinus. De bezitter van een dergelijk fictief schilderijenkabinet kon zijn kennis over de Antwerpse kunstgeschiedenis etaleren en uitbreiden.56 Een schilderij als het Schilderijenkabinet was voor hem een oefening in ‘connoisseurschap’: het vermogen om aan de hand van een ontwikkeld kennersoog over kunst te oordelen wat betreft stijl, artistieke persoonlijkheid en kwaliteit.57 Waarnemen en beoordelen vormen centrale motieven op het Schilderijenkabinet.58

Het Schilderijenkabinet iconografisch doorgelicht

Het is duidelijk dat visus of ‘het zicht’ veelvuldig op het Schilderijenkabinet voorkomt. De ontdekking van Erichtonius, rechts onderaan, toont het moment waarop de nieuwsgierige dochters van Cecrops het kind met slangenstaart ontdekken:59 het zicht bevredigt de nieuwsgierigheid, die een belangrijke rol in het verhaal speelt. Bij het zien van een schilderij met dit thema dacht men waarschijnlijk aan het negatieve gevolg van nieuwsgierigheid. Het monsterlijke slangenkind (Erichtonius bestond voor de helft uit slangen) past bovendien goed in de interesse voor het exotische dat niet noodzakelijk als monsterlijk maar als vreemd beschouwd werd en evolueerde tot een aangenaam gespreksonderwerp. En via het slangenkind wordt ook de link gelegd met het zicht: slangen konden het scherpe zicht symboliseren.60

Het ontsluieren en het zien leidt de blik vervolgens naar Cimon en Efigenia (linkermuur, links onderaan), waar dit zintuig, zij het op een positieve manier, een fundamentele rol speelt.61 Interessant bij dit schilderij is de vertaling van Giovanni Boccaccio’s Decamerone door Dirck Volkertsz. Coornhert; door Efigenia te zíen, veranderde Cimon ‘van een grof lantman [...] in een oordeelder van schoonheyt’.62 Het zien van schoonheid en de liefde veroorzaakt hier niet, zoals in de christelijk-didactische moraal, ‘geestelijke blindheid’, maar maakte een onbeholpen bruut beschaafd en intelligent.63 Het tafereel weerspiegelt een positief gevolg van het zien van schoonheid en liefde. De passieve rol van Efigenia en de mannelijke blik roept de scène op van Jupiter en Antiope of Sater bekijkt een nimf (de scène bovenaan, rechts van de deuropening):64 de beeldtraditie waarin vrouwelijke schoonheid door een mannelijke blik wordt waargenomen.65 Dit thema komt vaker voor op geschilderde kunstkamers,66 en toont de gevaren van het zicht. De paradoxale houding tegenover het zintuig wordt duidelijk: het was het hoogste maar tevens ook gevaarlijkste zintuig omdat vooral dit zintuig seksuele begeerte zou opwekken.67De ontvoering van Europa (links bovenaan op de rech-ter-muur) toont naast de mannelijke, ook de vrouwelijke ontvankelijkheid voor schoonheid.68

Via deze narratieve scènes toont het Schilderijenkabinet een eerste centrale thema, namelijk het zien van schoonheid. Dit wordt eveneens weerspiegeld in de knielende man vooraan: hij gaat op in het bekíjken en bestuderen van een schilderij met wapens. Dit personage representeert het zien (prototype connoisseur, zie verder). Het is niet toevallig dat een adelaar (zie wanddecoratie) mee wordt vermeld als ‘attribuut’ bij Ripa’s beschrijving van ‘’t Gesicht’.69 De adelaar, geïnterpreteerd als een symbool van het zicht, wordt geflankeerd door twee gevleugelde putti of cupido’s, verwijzingen naar de liefde. De combinatie van zicht, liefde en schoonheid, zoals ook bleek uit de thema’s Cimon en Efigenia, Jupiter en Antiope en de roof van Europa, keert duidelijk steeds terug.70 Een scène als Jupiter en Antiope komt ook voor in Apelles schildert Campaspe (Mauritshuis, Den Haag) van Willem van Haecht. Gary Schwartz interpreteert dit als een van de vele voorbeelden van het liefdesthema in geschilderde kunstkamers. Hij meent dat het verlangen om te bezitten in de thema’s op de geschilderde kunstkamers van Van Haecht aanwezig is – verwijzend naar de voorkomende roof van Europa – en haalt aan hoe dat verlangen opgewekt wordt door het zicht. Hij meent dat Willem van Haecht op de hoogte was van de visuele verleiding maar tevens het plezier van het verzamelen van kunst toont. De liefde die uitgedrukt wordt in de geschilderde kunstkamer kan niet enkel naar goddelijke liefde, maar dus ook naar het verlangen van de verzamelaar om kunst te bezitten, verwijzen.71 De verwijzing naar het zicht hoort dus helemaal thuis in het genre.72 Zoals Jan Brueghel de Oude en Peter Paul Rubens in 1617 in De allegorie op het Gezicht (Prado, Madrid) dit zintuig centraal stellen en de toeschouwers aanmoedigden om te reflecteren op de macht ervan door zowel de positieve als de negatieve gevolgen van het zicht te tonen,73 doen de gekozen thema’s in De Formentrou’s schilderij een gelijkaardig appèl aan de kijker.

Vervolgens komen we bij het verlangen van de zelfbewuste hoogopgeleide zeventiende-eeuwse koopman-regent, die vaak een grote collectie kunst, een groot patriciërshuis en veel luxegoederen bezat om een virtuoso of honnête homme te zijn.74 Dit kan gekoppeld worden aan het zogenaamde ‘intellectuele vermaak’ dat in deze periode werd nagestreefd binnen hoofse kringen en bestond uit het voeren van gesprekken over kunstwerken en rariteiten.75 Naarmate de zeventiende eeuw vorderde, werd de kunstcollectie met haar connoisseurs belangrijker dan de eerder encyclopedische invulling van de kunstverzameling met haar ‘curieux’.76 Het Schilderijenkabinet kwam tot stand in een periode waarin het ideaalbeeld van de liefhebber niet meer overeenkwam met dat van de wetenschapper: men moest geen wetenschapper meer zijn, maar een connoisseur.77 Dat neemt niet weg dat de iconografische symboliek zoals hierboven uitgelegd, nog steeds enige eruditie van zowel de uitgebeelde figuren als de toeschouwers van het Schilderijenkabinet zelf veronderstelde. Bovendien werd ook van ‘connoisseurs’ onverminderd enige vertrouwdheid met plantkunde, astronomie, topografie, etc. verlangd.78

Het intellectuele vermaak moest leiden tot inzicht in de verhevenheid, deugdzaamheid, wijsheid en macht van God.79 De hond op het Schilderijenkabinet zou de ‘memoria’, of de geleerdheid van de afgebeelde personen, kunnen verbeelden.80 Als conventioneel picturaal element verwees de hond naar melancholie of herinnering.81

Geschilderde kunstkamers konden ook neostoïcijnse symbolische verwijzingen bevatten.82 Het neostoïcisme van Justus Lipsius steunt op het concept van de ‘Tranquillitas animi’, verkregen door een innerlijke standvastigheid van de ziel (‘Constantia’). Allegorische kunstkamers konden opgebouwd worden door elementen die, aldus het neostoïcisme, inzicht gaven in de kosmische wereldorde (God): het zich verdiepen in de menselijke creativiteit en het bestuderen van de natuur, de oudheid en de humanistische literatuur.83 Iconografisch zijn deze thema’s op het schilderij van De Formentrou, hoewel het geen duidelijk allegorisch geschilderde kunstkamer is, terug te vinden.84 Via een zintuiglijke ervaring (het Zicht), krijgt de mens kennis, die zich in God bevindt, over zichzelf.85 Kunst zou de grootsheid van God openbaren.86 De adelaar op de wanddecoratie symboliseert naast het zicht in deze benaderingswijze ook de Liefde en Jupiter.87 De roof van Europa kon, echter binnen een bekende neoplatoonse benadering, dan weer gelezen worden als de ‘turbulente reis die de ziel onderneemt in haar zoektocht naar de ware God’.88

De wanddecoratie van het Schilderijenkabinet toont het reliëf met de eerder aangehaalde adelaar verbonden met twee putti met pijl en boog en met vier putti in de bovenste hoeken met kruiken. De adelaar met de putti staat rechtstreeks in verband met het Salomonsoordeel via de goudkleurige decoratieve guirlandes en de voeten van de putti die over het schilderij schijnen te hangen. Deze gezochte compositie toont dat de twee elementen (adelaar en het Salomonsoordeel) bij elkaar horen. Datgene wat hen bindt, is een vorm van ‘connoisseurschap’.

Geschilderde kunstkamers promootten nieuwsgierigheid en de waarneming via de zintuigen. Hierbij kwam ook het oordeelsvermogen als een essentieel aspect: men werd geacht niet meer te steunen op overgeleverde meningen (‘doxa’), maar de wereld zelf te observeren.89 De aanwezigheid van een Salomonsoordeel als oordeelscène is belangrijk. Het zou, net zoals ook op het Interieur van een galerij met discussiërende geleerden (Galleria Borghese, Rome) van Frans II Francken, algemeen kunnen verwijzen naar wijsheid en verstand.90 Belangrijk daarbij is dat Salomon zijn oordeel níet velt door naar allerlei uiterlijkheden te kijken,91 maar door wijsheid en goddelijk inzicht. Bovendien gaat het helemaal niet over een schoonheidswedstrijd, maar over een verhaal dat rechtvaardigheid (en moederliefde) in de discussie over de toewijzing van het levende kind aan de rechtmatige moeder, aangeeft. Net zoals connoisseurs allerlei niet-rationele procedures gebruikten om het auteurschap van schilderijen te bepalen,92 zijn die subjectieve procedures ook in het Bijbelse verhaal aanwezig: Salomon komt door het ‘irrationele’ gedrag van de echte moeder tot de juiste beslissing.93

Via de verbeelding van het Salomonsoordeel speelt het idee van toewijzing ook een prominente rol in het Schilderijenkabinet. Het komt voor in combinatie met de ‘adelaar’, die Ripa – zoals eerder besproken – in verband brengt met ‘’t Gesicht’ (Ripa):

De Adelaer heeft voor een gebruyck, gelijck de naerstige opmerckers verklaeren, dat hij zijne Iongen tegen de Sonne stelt, uyt vreese of die hem oock mochten zijn verwisselt, en als hij dan siet dat dieselve onbe-weeghelijck staen, en de kracht van de strae-len der Sonne konnen verdragen, soo brengt hij dieselve op en voedse: Maar als hij die, als een bastaert vrucht bevint, soo jaeght hij die van hem wegh.94

Een adelaar heeft de gewoonte zijn eigen jongen van anderen te onderscheiden. Telkens wordt dus via een oordeel nagegaan in welke mate een kind al dan niet bij de rechtmatige ouder terecht is gekomen of zal komen.95

De beoordeling van schilderijen verliep op vergelijkbare wijze als de beoordeling van Salomons moeder of de adelaar. In vroegmoderne kunsttheorie beschouwde men schilderijen als ‘kinderen’ van de kunstenaar. In 1678 schreef Samuel van Hoogstraten in zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst; anders de zichtbaere werelt dat de kunstenaar herkenbaar is in de schilderijen, die zijn typische kwaliteiten reflecteren (stilistische parafrase), zoals een ouder herkenbaar is in karaktertrekken of de fysionomie van zijn eigen kinderen.96 Zoals de adelaar en Salomon de kinderen kunnen toewijzen aan de juiste ouders door goed te zien en te oordelen, zo kunnen schilderijen toegeschreven worden aan de juiste kunstenaars door connoisseurs met een getraind (in)zicht.97 Het koppelen van kunstenaarsnamen aan schilderijen was een plezierig tijdverdrijf van de Europese hogere klassen in die periode.98 Naturalia zoals die uitgebeeld worden op het schilderij dat in de stijl van Van Kessel wordt afgebeeld, kunnen verwijzen naar het encyclopedisch-kosmische aspect van de verzameling.99 Toeschouwers van het werk van Van Kessel keken echter meer naar de motieven op zijn schilderijen die immers vaak verwezen naar andere kunstwerken. Dit spel van toeschrijving en het zoeken naar artistiek vergelijkingsmateriaal past helemaal binnen de iconografische keuzes van het Schilderijenkabinet. Dat De Formentrou dit miniatuurschilderij centraal boven de deur plaatste, is dus niet verwonderlijk.100

Het Schilderijenkabinet toont dus het vermogen om via zintuiglijke waarneming een eigen oordeel te vellen.101 White en Gage identificeren de figuren op het Schilderijenkabinet als connoisseurs.102 De jonge knielende man vooraan in het Schilderijenkabinet van De Formentrou, is het motief van dé connoisseur. Zo’n knielende connoisseur wordt ook afgebeeld in De kunstkamer van Cornelis van der Geest (Rubenshuis, Antwerpen) en Apelles schildert Campaspe (Mauritshuis, Den Haag) van Willem van Haecht. De knielende man in De Formentrou’s schilderij kijkt zelf naar een schilderij met wapens en andere militaire attributen. De jongeman draagt zelf niet meer de wapens van de oude adel, en heeft dat aspect van het adellijke leven ingeruild voor een kunstminnende, bewonderende houding voor de finesses van de kunstenaar van dit schilderijtje.103 Deze knielende man doet wat men in de zeventiende eeuw van een degelijk oordelaar van kunst verwachtte: knielend en buigend aandachtig kunst bestuderen. Men was zelfs bereid om de anders statig adellijke rechte houding te negeren.104 Ook de toeschouwer van zulke geschilderde kunstkamers in hun geheel wordt uitgenodigd om op dergelijke wijze de schilderijtjes op het kunstwerk te bestuderen.105

Binnen het connoisseurschap was de rol van de vergelijkende analyse tussen kunstwerken erg belangrijk (zie eveneens rol schilderij van Van Kessel). Dat wordt meestal in geschilderde kunstkamers bij de groepjes mensen geïmpliceerd. Volgens Gage geeft De Formentrou net als enkele andere voorbeelden dit aspect van het connoisseurschap eveneens weer. De Formentrou maakt volgens Gage een duidelijk onderscheid tussen de verschillende manieren van schilderen, maar imiteert in die schilderijtjes het schilderkunstige tegenover het gelakte, de dramatische chiaroscuro tegenover een transparante verlichting of een gedempt tegenover een schitterend palet.106

Er zijn ook nog andere iconografische verwijzingen naar het connoisseurschap. André Félibien onderscheidde in 1666 drie hoofdzaken van het connoisseurschap: de maker van een schilderij benoemen, de relatieve esthetische waarde van een schilderij schatten en onderscheiden of een schilderij een origineel of een kopie is.107 De toeschrijving (de zoektocht naar de maker) werd steeds meer benadrukt.108

Anna Tummers geeft aan dat signaturen op schilderijen voor de zeventiende-eeuwse connoisseur er niet noodzakelijk op hoeven te wijzen dat het hele schilderij door de kunstenaar in kwestie werd gemaakt: men kende de realiteit in de ateliers van kunstenaars. Het werk werd met signatuur of als een werk van een bekende kunstenaar verkocht, als de kwaliteit goed genoeg was om met die naam in verband te worden gebracht en het onder toeziend oog van de meester was gemaakt (ongeacht het feit of het schilderij nu grotendeels door leerlingen was gemaakt). De signatuur kon dus ook een handelsmerk, een soort merknaam zijn geweest. Dit maakte echter niets uit voor de connoisseurs die de schilderijen bestudeerden en naar de hand van de kunstenaar zochten: men moest in deze schilderijen in de delen die belangrijk zijn en die wel door de meester zelf werden geschilderd, zoeken naar die handtekeningmatige eigenheid van de meester. Het was geen probleem dat de onbelangrijke delen binnen datzelfde schilderij door anderen werden geschilderd. Connoisseurs waren zelfs geïnteresseerd in het onderscheiden van twee handen in een gezamenlijk schilderij. Tummers probeert op deze manier succesvol de eigen opgeworpen paradox van het connoisseurschap te neutraliseren.109

Dit zoeken en toeschrijven en spel met signaturen wordt op het Schilderijenkabinet weergegeven. De Formentrou en Quellinus tonen op dit schilderij hoe signaturen op schilderijen bijdragen tot deze zoektocht van connoisseurs: de connoisseurs en hun te onderzoeken en gesigneerde schilderijtjes worden afgebeeld. De signaturen geven dus geen bewijs dat er verschillende kunstenaars aan het Schilderijenkabinet hebben meegewerkt, en vormen daarmee een voorbeeld voor Marrs niet verder onderbouwde stelling over de betekenis van signaturen op miniatuurschilderijen: zij kunnen de kijker helpen in het proces van toeschrijven en identificeren.110

De wereld van (rijke) kunstliefhebbers en connoisseurs die De Formentrou op typerende wijze afbeeldde, kende de schilder vermoedelijk van dichtbij, zo blijkt uit de biografische gegevens die over hem bekend zijn. Zijn broer Thomas de Formentrou trouwde met Maria van Lamoen, de dochter van Guilielmus van Lamoen,111 die in 1631–1632 in de liggeren van het Sint-lucasgilde was geregistreerd als een ‘handelaer’ en in 1640 als ‘coopman van schilderije ende oudecleercooper’.112 Van Lamoen had belangrijke connecties in de Antwerpse kunstwereld – zo organiseerde hij in 1655 de verkoop van zeven schilderijen van Rubens uit het bezit van Andries Hanicaert en wijlen Peter le Cat die ze op hun beurt eerder hadden gekocht op een veiling in 1642 en die bewaard waren in de woning van de net gestorven Peter Hanicaert, een koopman-wethouder en mede-momboor van de kinderen van Rubens.113

Ook de ouders van Jacob de Formentrou hadden innig contact met enkele vooraanstaande Antwerpse families. Zo vroegen ze immers ‘Joannes van Weyrden’ en ‘Maria du Monts’ als peter en meter voor hun zoon Joannes.114 Mogelijk wordt hier verwezen naar de vooraanstaande families Du Mont en Van Weerden. De familie Van Weerden behoorde tot de politieke elite van Antwerpen. In 1643 was Jan I van Weerden actief in de kunsthandel. Zijn zonen Petrus en Jan II van Weerden fungeerden dan weer als tussenpersonen in 1651 voor kunsthandelaar Musson en zijn Parijse relatie. Jan II van Weerden, ridder en meermaals burgemeester van Antwerpen, was bovendien zelf ook verzamelaar.115 Catharina de Formentrou, zus van de schilder, kreeg dan weer Arnoldus Lund[en] als peter.116 Arnold Lunden, echtgenoot van Susanne Fourment en zwager van Rubens, was directeur van de Munt en bezat eveneens een uitgebreide kunstcollectie.117 Met de wereld van vooraanstaande kunstkenners was Jacob de Formentrou dus van jongs af aan vertrouwd.

Conclusie: het ideale oordeel van de connoisseur in beeld gebracht door Jacob de Formentrou en Erasmus II Quellinus

De Formentrou en Quellinus plaatsten in het Schilderijenkabinet uit Windsor Castle thematisch het connoisseurschap, dat de mogelijkheid inhield om kunstwerken aan de juiste kunstenaar toe te schrijven, originele schilderijen van vervalsingen te onderscheiden en de stijl van de kunstenaar te herkennen in schilderijen, prenten en tekeningen centraal.118 Dit is af te leiden uit de nadruk op het zicht, de liefde voor de kunst, de houding van enkele figuren en de keuze voor een levensgroot Salomonsoordeel in combinatie met een adelaar. De iconografische analyse heeft White’s onderzoek en zijn hypothese over stilistische parafrase bevestigd: de signaturen op de miniatuurschilderijtjes verwijzen niet naar de kunstenaars die elk hun eigen werkje maakten op het Schilderijenkabinet. De signaturen zijn een versterking voor de stilistische parafrase, en verbeelden dus datgene wat men doet en moest doen in een kunstkamer, namelijk kunst beoordelen en toeschrijven als echte connoisseurs. De signaturen helpen de kijker immers bij het inschatten van de schilderstijl van de geparafraseerde kunstenaars op de miniatuurschilderijen. Het Schilderijenkabinet toont een groep connoisseurs die (goddelijk) inzicht en wijsheid bezaten die hen in hun (Salomons)oordeel in staat moesten stellen om de kunstwerken in de kunstkamer aan de betreffende kunstenaar toe te schrijven.

De afgebeelde figuren zijn mogelijk portretten. Mecenassen lieten zich wel eens met vrouw en kind in hun kunstkamer portretteren om hun status te benadrukken.119 Het was niet zozeer de kunstverzameling zelf (kunst was immers in verhouding tot bijvoorbeeld juwelen en kledij niet het duurste luxe-object) maar wel het praten óver kunst als connoisseur dat als een statussymbool gold.120 Het toeschrijven en het spreken over kunst in een kunstverzameling zal De Formentrou hoogstwaarschijnlijk aan een hem van dichtbij bekende realiteit hebben ontleend. De nadruk die hij samen met Erasmus II Quellinus op het connoisseurschap legt, maakt het Schilderijenkabinet exemplarisch voor de aspiraties van de zeventiende-eeuwse kunstliefhebber.