Jacoba van Beieren is een ideale tragische figuur voor het theater. Van de vele rampen die deze vijftiende-eeuwse gravin zijn overkomen, is het einde van haar politieke carrière wel het dieptepunt. Moegestreden, verslagen door liefdesverdriet en financieel uitgeput moest zij in 1432 onder dwang afstand doen van haar erflanden als laatste gravin van Holland en Zeeland. Alleen op die voorwaarde mocht zij, ontdaan van macht, nog enkele jaren met haar nieuwe geliefde doorbrengen, tot een slopende ziekte haar velde. Zo is het verhaal van Jacoba overgeleverd en geijkt in de populaire Oude Chronijcke, de bron waar talloze vroegmoderne literaire auteurs hun stof aan hebben ontleend en waaraan ook de dramaturg en lieddichter Theodore Rodenburgh (1574-1644) zich voor zijn ‘historiael’ spel Vrou Iacoba (1638) heeft gelaafd.1 Het lemma Jacoba in de Oude Chronijcke windt er geen doekjes om: ‘O ongheluckigh mensch!’ roept de kroniekschrijver in zijn introductie van de Henegouwse edelvrouw, in zijn ogen een bedroefde Hollandse erfdochter van zestien lentes, die op die jonge leeftijd al weduwe was van haar eerste man, en in zak en as zat na de dood van haar vader, graaf Willem VI. Uiteindelijk zou ze haar laatste erfgoed moeten afstaan aan haar rivaliserende neef Filips en zou het gebied opgaan in zijn grote Bourgondische Rijk. Filips’ machtswellust en de regering van een vrouw hadden het eeuwenoude Hollandse gravenhuis de das omgedaan – een omwenteling uit het vaderlandse verleden waarvoor veel belangstelling bestond in de jonge Republiek, waar het zaak was de nieuwe politieke verhoudingen te enten op een oudere oorsprong om ze op een of andere wijze te legitimeren. In de zeventiende eeuw lieten voor- en tegenstanders van Jacoba’s politiek graag hun mening horen in een debat over het verlies van macht en soevereiniteit in combinatie met vrouwelijk leiderschap.2

Voor het eerst verscheen de laatste telg van het gravenhuis zingend ten tonele in Theodore Rodenburghs Vrou Iacoba.3 Dit ‘historiael’ spel presenteert de ondergang van Jacoba’s carrière met nog meer pathetisch en retorisch geweld dan de historische bron, de Oude Chronijcke. Het onconventionele stuk met zijn romances, liederen, zij-intriges en vele burgerpersonages gaat over al het leed dat Jacoba en haar onderdanen wordt aangedaan, en het bevat daarmee een duidelijke politieke visie op het einde van het Hollandse gravenhuis en de machtsovername door Jacoba’s opvolger neef Filips van Bourgondië – ‘Phlips de wreede’ met zijn ‘staet-gier’ge hert.’ Die machtsovername wordt gepresenteerd als een brute verkrachting van de rechtsorde en de burgerij is daarover zeer verontwaardigd. Men wenst geen vreemdeling als vorst. Om het publiek van deze visie op het eigen verleden te overtuigen geeft Rodenburgh niet alleen ruimte aan Jacoba’s verontwaardiging, maar ook aan die van de boze burgers zelf. Hij laat geen middel onbeproefd. Burgers heten bij hem vaderlandslievend ‘Bataviers’. Lezers en publiek worden aangesproken met behulp van interessante dialogen en aansprekende tableaux vivants.4 Ze worden bovendien door het personage van de gravin zelf ingepalmd, die tweemaal, midden in een bedrijf, alleen op het toneel komt te staan en gaat zingen.

In de zojuist opgerichte Schouwburg aan de Keizersgracht in Amsterdam (1638) waren deze toneelliederen een nieuw fenomeen. Toen Rodenburgh zijn omvangrijke historiespel enkele jaren daarvoor dichtte – waarschijnlijk naar aanleiding van de tweehonderdste sterfdatum van Jacoba in 1636 – hadden populaire treurspelen zoals P.C. Hoofts Geeraerdt van Velsen (over de politieke moord op graaf Floris V) en Suffridus Sixtinus’ Geraert van Velsen lijende al lang aangetoond dat het gravenhuis voor het theater een belangrijk tijdperk vormde waaraan positieve en negatieve exempla konden worden ontleend voor vroegmodern burgerschap en bestuur. Niemand had daarbij tot dan toe als hulpmiddel het toneellied ingezet. Aan het einde van het eerste seizoen van de nieuwe Schouwburg zou dat veranderen. De reeks van historiestukken over het gravenhuis – van Joost van den Vondels nieuwe treurspel Gysbreght van Aemstel tot de bestaande kassuccessen van P.C. Hooft en Suffridus Sixtinus – werd met Rodenburghs Vrou Iacoba afgesloten. De stukken van Vondel, Hooft en Sixtinus werden in januari en februari 1638 gespeeld; Vrou Iacoba van eind maart tot half april.5 Op deze manier was er een serie van vier gravenstukken ontstaan waarin het vaderlandse verleden voor het schouwburgpubliek weer tot leven werd gebracht, van de moord op Floris v bij Muiden in 1296 en de gevolgen daarvan voor Geeraerdt van Velsen en voor Gysbreght en zijn stad Amsterdam omstreeks 1300, tot de overname van Jacoba’s erflanden rondom het Haagse hof in 1432. Toch valt Vrou Iacoba in deze rij uit de toon. Het ‘Historiael-Treur-bly-blyvend’ spel heeft als enige een vrouwelijke protagonist en is bovendien geen tragedie – met z’n vier bedrijven in onhandige alexandrijnen en een veelheid aan personages, intriges en locaties. Verder wijkt het gebruik van liederen uit de mond van een adellijk personage midden in de bedrijven sterk af van de classicistische traditie van reien die de bedrijven afsluiten. Niet voor niets klonk er toentertijd kritiek en is het stuk in de wetenschappelijke literatuur verguisd en genegeerd.6 Desondanks was het een kassucces (zie n. 5) en is het een politiek interessant stuk, dat in het eerste schouwburgseizoen bijna even vaak is opgevoerd als Gysbreght.

Om deze redenen vragen wij opnieuw aandacht voor Vrou Iacoba. We zullen analyseren op welke manier de tragische emoties zijn verwerkt in de twee Jacobaliederen en wat het beoogde effect daarvan is geweest op het publiek (afb. 1). We willen ook weten of en hoe Vrou Iacoba daarmee in de Schouwburg een gemeenschappelijk draagvlak heeft gecreëerd waarin de politieke denkbeelden die het stuk bevat, gedeeld konden worden. Ons artikel sluit aan bij recent onderzoek naar de rol van pathos in vroegmodern drama, zoals dat door Steenbergh in haar artikel ‘Compassion and the creation of an affective community in the theatre’ naar Vondels Maria Stuart of gemartelde majesteit (1646) is verricht.7 Door compassie met de ‘Queen of Scots’ op te wekken heeft Vondel in de Schouwburg een affectieve gemeenschap (een zogenaamde affective of emotional community) van zowel protestanten als katholieken weten te vormen om op die manier religieuze tolerantie te bevorderen. Zulke communities ontstaan door de emoties van het publiek als het ware te ‘trainen’ met behulp van de lichamelijke werking van angst en compassie op het toneel. De emoties van de acteurs zetten de toeschouwers met al hun onderlinge meningsverschillen aan tot overeenkomstig denken of handelen. Was dit ook het beoogde effect van de liederen in Rodenburghs Vrou Iacoba?

Rodenburgh als propagandist van het toneellied

Van oudsher wordt aan muziek de kracht toegeschreven de menselijke gemoedstoestand te kunnen beïnvloeden. Dat geldt zeker ook voor droevige liederen in de sfeer van een intiem theater, vooral wanneer de tekst gezongen kan worden op een bekende, vaak geliefde melodie zoals dat in de zeventiende-eeuwse contrafacten gebruikelijk was. Dat zorgde voor onmiddellijke herkenning en maakte de toeschouwers nog ontvankelijker voor de inhoud. De zangers waren veelal de spelers zelf, van wie de liederen werden aangekondigd door muzikanten – er was in de nieuwe Schouwburg achter het toneel beperkt plaats voor zo’n drie musici. Na de eerste klanken verschoof de aandacht naar het eenzame personage op het podium met zijn of haar liefdesklacht, wanhoopskreet, lofzang, dankzegging of smeekbede.

Volgens Veldhorsts inventarisatie in De perfecte verleiding zijn toneelliederen al aan het begin van de zeventiende eeuw in het ernstig toneel in zwang gekomen door een combinatie van buitenlandse invloeden, zoals de Italiaanse pastorale, Spaanse comedia, Franse herdersroman en Engelse uitvoeringen. Rodenburgh heeft in deze ontwikkeling een belangrijke rol gespeeld. Als dichter van Zuid-Nederlandse afkomst, die in zijn hoedanigheid van internationaal handelsagent talloze theaters in Europa bezocht, introduceerde hij op het Amsterdamse rederijkerstoneel de muzikale gevangenisscène (omstreeks 1601 in zijn Trouwen Batavier), paste hij de serenade op een nieuwe manier toe (zoals in Casandra Hertoginne van Borgonie en Karel Baldeus, Jaloerse Studenten, Melibea en Alexander uit de jaren 1617-1618) en blies hij ook nog de muzikale slaapscène nieuw leven in (Batavierse Vryagie-spel en Keyser Otto en Galdrada, 1616-1617).8 Rodenburgh heeft veel liederen gedicht – volgens de liederenbank van het Meertens Instituut circa honderd.9 In zijn onconventionele werk, vooral bewerkingen van Spaans toneel, was daar ook plaats voor. We vinden zingende hovelingen, een liefdesopwekkende Cupido, een zingende ‘burgervrouw’ Bataviana tijdens het spinnen, haar man Balthazar in gevangenschap en wederom Bataviana nadat haar man is onthoofd (Hoecx en Cabeliaws uit 1628). Maar we ontmoeten ook hooggeplaatsten, zoals Jacoba, de hiervoor genoemde hertogin Casandra en een verliefde graaf, zij het verkleed als boer (Hertoginne Celia en Grave Prospero, 1617). Overigens hield Rodenburgh zich met zijn muzikale Casandra en Jacoba niet aan de (ongeschreven) regel dat edellieden op het toneel niet mogen zingen.10

Emoties in de Jacobaliederen

In Vrou Iacoba komt de gravin al snel aan haar twee liederen toe.11 Eerst heeft zij in de openingsmonoloog uit de doeken gedaan hoe ellendig haar leven tot dan toe is verlopen na het verlies van haar vader, drie politieke huwelijken en een jarenlange strijd, aanvankelijk tegen haar oom Jan van Beieren en dan tegen neef Filips van Bourgondië, aan wie zij steeds meer van haar erfgoederen moet afstaan. Dat alles heeft haar gebracht waar ze nu is volgens de uitbeelding van de toneeldichter: aan haar eenvoudig ingerichte hof in Den Haag, midden in het bos, met een handjevol vertrouwelingen en financieel aan de grond.12

Tot overmaat van ramp kloppen er na de openingsmonoloog gezanten aan die haar uit naam van haar moeder Margaretha van Bourgondië overladen met geschenken. Dat is de druppel die de emmer doet overlopen. Hoe kan ze deze mensen ooit naar behoren belonen? In de Oude Chronijcke is deze passage rechtstreeks terug te vinden: ‘Doe wert sy seer bitterlijc schreyende, ende ginc in haer kamer beclagende de ongetrouwigheyt van hare vrienden, ende hare confuselijcke schande.’13 Dit bittere verdriet uit de kroniek heeft Rodenburgh verwerkt in het eerste Jacobalied (zie bijlage). Het begint met de gedachte dat de meeste mensen die er slecht aan toe zijn, afleiding zoeken en proberen aan hun zorgen te ontsnappen (vs. 1-6):

Een overladen hert
Door droefheytsquel verwart,
Soeckt heugelijck vermaken:
Gelijck als int ghemeen
De af-ghesloofde leen
Nae rustingh plaetse haken.

Hoe weten we eigenlijk dat Jacoba deze versregels zingt en niet declameert? In andere stukken worden toneelliederen soms aangekondigd met een regieaanwijzing en een enkele keer krijgen we een aanduiding van de melodie waarop de tekst moet worden gezongen. Maar Vrou Iacoba zwijgt op dit punt. We kunnen alleen uit de typografie afleiden dat het sprekende personage overgaat in zingen. Zo zijn de versregels korter en onregelmatig van lengte, en staan ze midden op de bladzijde. Ook is de tekst opgedeeld in zesregelige strofen.14

Op welke melodie kan het Jacobalied zijn gezongen? Omdat aanwijzingen ontbreken is dat lastig te zeggen, maar volgens de liederenbank van het Meertens Instituut past het strofeschema (3A 3A 3b 3C 3C 3b) goed bij de ‘Lofzang van Maria’, het op muziek gezette gebed van Maria uit Lucas 1. Dat het inderdaad om deze melodie gaat, is wel aannemelijk. Niet alleen is de lofzang ‘Mijn ziel maeckt groot den Heer’ sinds Datheen algemeen bekend, de wijs ervan is in de zeventiende eeuw ook enkele honderden keren voor contrafacten gebruikt, onder meer door Bredero, Coornhert, Coster, Vondel, Hooft, Stalpart van der Wiele, De Koningh, Krul, Pers, Vos, Revius en bovendien, zo’n twintig keer, door Rodenburgh zelf.15 In het geval van het Jacobalied zal daarnaast de melodie van de lofzang het meditatieve karakter van de tekst hebben ondersteund.

Vanaf de tweede strofe betrekt Jacoba de inhoud op zichzelf. Anderen kunnen misschien verstrooiing vinden, voor haar is dat niet weggelegd. In een drieslag die uitloopt op een climax legt ze ons uit dat het haar niet lukt haar verleden te vergeten. Haar herinneringen zijn daarvoor te levendig, haar geheugen te wreed en haar ervaringen te ijselijk. We zien hier een fraaie herhaling van emoties, een amplificatie die met elke strofe in ernstigheid toeneemt. Om met Quintilianus te spreken, het doeltreffendst is deze stijlfiguur als de lagere graden al ernstig lijken; de toenemende ernst van deze stijlfiguur leidt naar de top en stijgt daar soms zelfs bovenuit.16 Eerst bezingt Jacoba hoe hardnekkig haar ongeluk is (‘Mijn vreughde ick verloor’), dan wijst ze het wrede geheugen aan als de schuldige (‘Maer het gheheugen wis/Mijn ziels beulinne is,/Te droevigh en te druckigh’) en tenslotte denkt ze met afgrijzen aan de laffe houding van haar familie wat betreft de erfopvolging van haar graafschappen (‘’t Gun my is weder-varen,/Door het ontroerde bloet,/En lafheyt van ’t ghemoet,/’t My rijsen doet de haren’). We zien dat de woorden als het ware een toren van verdriet en verontwaardiging vormen.17 Het zingende personage Jacoba wordt niet alleen steeds emotioneler maar ook steeds opstandiger. Haar geheugen is de ‘beulinne’ van haar ziel en haar familieleden verkrachten haar erfrechten uit pure ‘lafheyt’.

Wat kan Jacoba anders wensen dan de dood? Deze gedachte komt tweemaal op en wordt beide keren krachtig onderdrukt. De toeschouwers hebben de ernst van de situatie dan al lang begrepen: in de persoon van Jacoba wordt het Hollandse gravenhuis voor hun ogen vernederd.

Eerst werpt de gravin de vraag in het algemeen op of ze haar door God ingegeven taak zal verloochenen (de ‘Hemels-vooght versaken’) en als een ‘laffe Vrou’ zal weglopen van haar plicht als vorstin om een herder te zijn voor haar volk. De reactie daarop is natuurlijk ‘nee’, in een exclamatie die de vorm heeft van een apostrof. Door zichzelf aan te spreken met de verdubbeling (‘Jacoba, neen, ach, neen!’, een geminatio) geeft ze een ontkennend antwoord op de schijnbaar vertwijfelde vraag of ze weg moet lopen voor haar vorstelijke plichten, waardoor ze zichzelf bestraffend corrigeert.18 Vervolgens is de vraag hoe zij boete kan doen of vergelding kan zoeken voor alles wat fout is gegaan. Een antwoord daarop vanuit de christelijke moraal is dat met name vrouwen hun zonden konden wegwassen door tranen te vergieten. Huilen werkte reinigend en het was daarom een vorm van boetedoening.19 Jacoba’s tranen, die zoeter zijn dan wraak, zullen vergoten worden voor haar onderdanen (vs. 31-36):

Jacoba, neen, ach neen!
Wreeckt u door u gheween,
En offert op u Tranen.
Ghenoeght u met u dans,
’t Sal zijn een Laure-krans
Voor al uw Onder-danen.

De tweede keer dat Jacoba zelfmoord overweegt, overtreft de eerste. Zonder omhaal legt ze haar vertwijfeling voor aan de toeschouwers: ‘mijn ziele wort/Seer ernstigh gheport:/De Werelt te verlaten.’ Als dit prachtig werd gezongen, zal het een schok in het theater teweeg hebben gebracht.

Rodenburgh staat zichzelf hier wel enige dichterlijke vrijheid toe. De historische gravin heeft immers geen zelfmoord gepleegd, maar volgens de Oude Chronijcke uiteindelijk zelfs enig geluk gevonden door een vierde huwelijk aan te gaan met de Zeeuwse edelman Frank van Borssele, die nadrukkelijk ‘stadhouder’ wordt genoemd en die haar (zowel in de kroniek als verderop in het toneelstuk) te hulp schiet met financiële middelen, haar uitnodigt voor een intiem diner en daar romantisch om haar hand en hart vraagt. Toch kiest Rodenburgh voor suïcidale overwegingen. We zijn hier dan ook aangekomen bij de climax van het lied, in de vorm van een hyperbool. Om het publiek te laten meeleven met Jacoba’s uitputting moet zij iets verlangen dat bij haar emotionele staat past. Zelfmoord drukt de diepe ellende uit waarin de gravin zich nu bevindt. Volgens Quintilianus is de hyperbool een tamelijk gewaagde verfraaiing, ‘een smaakvolle overdrijving van de waarheid.’ De stijlfiguur is uitermate geschikt voor zaken die de natuurlijke proporties overschrijden. Aandikken is geoorloofd wanneer de werkelijke grootte niet onder woorden gebracht kan worden: ‘in zo’n geval is het beter dat wat men zegt te ver, dan dat het niet ver genoeg gaat.’20 Rodenburgh heeft het zelf zo gezegd: sommige toneeldichters laten hun publiek graag ‘juyghen en schat’ren. Doch voor my, ick achtet veel lofbaerder dat de ooghen traenen door droeve voorbeelden, en de herten bewegen door stichtige bedryven.’21

Ethisch contrast: Jacoba als personificatie van de deugd

Na het eerste emotionele en opstandige gedeelte van het lied ‘Een overladen hert’, volgen de slotstrofen met een beschouwend karakter. Op zich is het niet vreemd dat de toon en inhoud nu veranderen. Rodenburgh was een voorstander van moreel-didactisch toneel. Al in 1618 heeft hij voor de Amsterdamse collega-rederijkers uiteengezet dat het van groot belang is dat toneeldichters ethische contrasten in hun werk aanbrengen: ze moeten de heilzame vruchten van de deugd uitbeelden tegenover de schadelijke, bittere nasmaak van de ondeugd (afb. 2). Het is hun taak op een aangename manier zowel de ‘loosheyt van de wulpze minne’ en de ‘lagen van vleesch-lusten-hertens-tochten’ voor ogen te stellen als de ‘stantvastige eerbaerheyt en de deuch-lievende-reynheyt’, en zowel de ‘schadelijcke wraeck-giericheydt’ als de ‘trouwhertighe stantvasticheyt’.22 Vooral deze laatste tegenstelling herkennen we in het Jacobalied. Voor wraak of verwijten is er nu geen plaats meer. De ik-figuur heeft aanvankelijk het schandelijke gedrag van haar familieleden gehekeld en zelfs zelfmoord overwogen, maar in de resterende strofen komt ze emotioneel in evenwicht. Scheiden van deze aarde is geen oplossing. Het kwaad is namelijk niet de schuld van de wereld. Mensen zijn met de rede bekleed en daardoor zelf verantwoordelijk voor hun daden, ook voor hun wangedrag: ‘Want reens insicht verklaert,/De Werelt is maer d’aert,/De doenten (=daden) doen wy selven.’

Rodenburgh lijkt hier stelling te nemen in de eeuwenoude discussie over de rol van het kwade in de wereld, namelijk dat het niet door God of door de maatschappij wordt aangestuurd, maar door de mens zelf, die over een vrije wil beschikt om te kiezen voor het kwade of het goede. Tegelijkertijd is God alwetend en almachtig. Zo had ook Rodenburghs lievelingsfilosoof Boethius de vrije wil van de mens verdedigd naast Gods voorzienigheid. Volgens Abrahamse in zijn proefschrift over Rodenburghs poëtica was de dichter zeer vertrouwd met Boethius’ De consolatione philosophiae (in Coornherts vertaling Van de vertroosting der wysheyd).23 Niet alleen laat hij er in een van zijn toneelstukken een passage over de vrije wil uit voorlezen, hier in Vrou Iacoba laat hij er zelfs uit zingen. Tot een uitgewerkt betoog komt het echter niet, want het lied eindigt abrupt met de aankondiging door een hofdame dat er een valkenjacht begint. Deze jachtpartij blijkt evenwel slechts een intermezzo te zijn. Een aantal pagina’s verder zingt Jacoba het tweede lied ‘Als ick ’t gevallens hoop’ dat als vervolg op ‘Een overladen hert’ kan worden opgevat (zie bijlage).

Inmiddels heeft de gravin tijd gehad om na te denken over een oplossing voor het dilemma. Ze zet in en bezingt de loop van de hemellichamen, die aantoont dat God almachtig is. De consequentie daarvan is dat ze ook alle tegenslagen in haar leven ‘voor’s Hemels wercken’ moet houden (vs. 61-66). Godsvertrouwen is de troost voor de mens die ellende ondervindt en ook Jacoba zelf neemt zich voor zich te laten leiden door ‘die hooghen Heer’ (vs. 94). We zien dat het nadenken tijdens de jachtpartij kennelijk zijn vruchten heeft afgeworpen: de gravin houdt haar aanvankelijke verlangen naar de dood in toom door de rede. Dat was ook wat de door Rodenburgh bewonderde kamerbroeders Coornhert en Spiegel in hun ethische handboeken Zedekunst en Hert-spiegel voorschreven. Met ‘recht verstand’ en ‘reen-beraad’ (scherp oordeel, hierboven in Jacoba’s lied ‘reens insicht’ genoemd) kan een mens afstand nemen van de zonde; wie zich laat leiden door ‘misverstand’ (verkeerde inzichten) handelt in strijd met Gods wil.24 De arme Jacoba voor wie bij de toeschouwers zojuist nog een grote dosis medelijden was opgewekt en vrees voor haar dood, blijkt een deugdheldin te zijn die zelfs de zwaarste ellende blijmoedig kan verdragen. Als een martelares offert zij haar tranen voor haar volk, maar ze is tegelijkertijd één onder de mensen, die van nature ‘op-waerts zien,/Als teecken, en ghebien/Ons ziel tot Godt te sturen’ (vs. 106-108).

Jacoba van Beieren en Mary Queen of Scots: emoties delen in het theater

De Jacobaliederen maken deel uit van Rodenburghs poëtica en van zijn ethische opvattingen over het doel van theater. Mensen die herhaaldelijk ellende zien, hebben zelf medelijden ‘op de juiste wijze en zoals het behoort’, had Daniel Heinsius in zijn handboek over de tragedie betoogd. ‘Wie geregeld kijkt naar zaken die vrees opwekken, is minder bevreesd, en op gepaste manier.’ Zo moeten we omgaan met toneel. ‘Dat is een soort oefenschool van onze emoties, die, omdat ze in het leven niet alleen nuttig maar zelfs noodzakelijk zijn, daar moeten worden geïntroduceerd en losgemaakt.’25 In het Aristotelische toneel leiden alle emoties bovendien idealiter tot een katharsis. Die zorgt ervoor dat het publiek met zijn emoties leert omgaan om er vervolgens onafhankelijk van te worden. Emoties zijn nuttig en noodzakelijk, maar wel met mate.

Als tragische toneelheldin is Jacoba zeker niet uniek in haar soort. Een vorstin wier levensloop vele overeenkomsten vertoont met die van de gravin is Mary Stuart, de zestiende-eeuwse rooms-katholieke koningin van Schotland, die op het Amsterdamse toneel is vereeuwigd door Vondel. Evenals Jacoba had Mary een ellendig leven. Ook zij moest al heel jong haar vader na zijn dood opvolgen en ook zij was al vroeg weduwe. Evenals Jacoba sloot Mary politieke huwelijken die mislukten, en trouwde ze tenslotte nog eenmaal uit liefde, waarvoor ze haar kroon en land af moest staan.26 Bij Vondel sterft Mary weliswaar als een martelares van het katholicisme na executie op bevel van haar zus, de protestantse koningin Elizabeth i van Engeland, maar ook Jacoba is een slachtoffer van de usurpatiedrift van een familielid, dat een einde maakt aan het gravenhuis waarvan zij de laatste telg was (zij mocht op bevel van neef Filips niet opnieuw trouwen, wat zij toch deed, met Frank van Borssele wat haar haar laatste erfgoederen en resterende macht zou kosten). Steenbergh heeft recentelijk in het artikel ‘Compassion and the creation of an affective community in the theatre’ betoogd dat Vondel in zijn Maria Stuart of gemartelde majesteit (1646) door compassie met de ‘Queen of Scots’ op te wekken een affectieve gemeenschap van protestanten en katholieken creëerde ‘om op die manier religieuze tolerantie te bevorderen in de context van de vredesbesprekingen die uiteindelijk zouden leiden tot het einde van de Tachtigjarige Oorlog.’27 Dat Vondel zich inderdaad zeer bewust was van het effect van emoties op de toeschouwers, blijkt bijvoorbeeld uit zijn beroemde voorrede bij Lucifer, waar hij erkent dat zelfs de onbuigzaamste intellectuelen onder het publiek – die normaal gesproken niet voor gewone argumenten zwichten zonder dat zij het zelf in de gaten hebben – door fraaie uitdrukkingen en een ‘hooghdravenden toneelstyl’ wél ingepakt kunnen worden, zoals luitspel ooit de boze geest uit koning Saul wist te verdrijven:

Het wit en ooghmerck der wettige Treurspelen is de menschen te vermorwen door schrick, en medoogen. […] ja het gebeurt by wylen dat overvliegende vernuften, by geene gemeine middelen te buigen, noch te verzetten, door spitsvondigheden en hooghdravenden tooneelstyl geraeckt, en, buiten hun eigen vermoeden, getrocken worden: gelyck een edele luitsnaer geluit geeft, en […] getokkelt wort van een geestige hant, die, al speelende, den tuimelgeest uit eenen bezeten en verstockten Saul dryven kan.28

Wij stellen dat ook Rodenburghs liederen als oogmerk hebben via vrees en medelijden compassie met het lot van Jacoba en haar onderdanen bij de toeschouwers op te wekken. Zodoende zou er de nodige saamhorigheid ontstaan waarbinnen de morele verontwaardiging kon worden gedeeld over een machtsovername tegen de zin van de burgerbevolking in, een machtsovername die bovendien een bruut einde maakte aan het Hollandse gravenhuis. Niet voor niets treedt er in Vrou Iacoba een ‘gemeente’ op van Haagse burgers, die de stem van het publiek verwoordt. Wanneer Jacoba voor het dilemma komt te staan óf haar grafelijke rechten en eigendommen over te dragen aan Filips van Bourgondië, óf haar geliefde Frank van Borssele op te offeren (hij dreigt te worden geëxecuteerd) en wanneer zij dan voor Frank kiest, moeten haar onderdanen hun eigen gravin afzweren en trouw zweren aan Filips. Dat zijn ze helemaal niet van plan. Omdat de Haagse burgers – Jacoba’s ‘Bataviers’ – deze Hertog van Bourgondië als vreemdeling ervaren, weigeren ze de eed af te leggen: ‘Dese eedt, die is alleen gheresen wt dwangh, en niet uyt liefd [...] alleenlijck door ghewelt.’29 Liever hadden ze een stadhouder van eigen bodem zoals Frank van Borssele. Wanneer ze inzien dat er niets anders opzit dan instemmen, omdat Jacoba dat zelf nota bene van hen verlangt, doen zij dat huilend. Daarmee eindigt het ‘Historiael-Treur-bly-blyvende’ spel. Van een berusting in hun lot is bij de burgers geen sprake. Zij zijn nog steeds verontwaardigd en tonen dat met behulp van hun tranen. In maar liefst twee van de vier afsluitende tableaux vivants (en op de titelprent) wordt de huilscène uitgebeeld:

Eerste Vertooninghe
Vrou Iacoba sit aen de hooghe hand van Hertogh Phlips, verselschapt met de Graef van Meurs, alle de Hovelinghen en soo veel andere als men sal kunnen versamelen. De Gemeente opsteeckende twee vingeren tot af-sweeringh van Vrou Iacoba, doch weenende met haer neusdoecken aen d’oogen, toonende seer droef gelaet.
Tweede Vertooninghe
Waer Hertogh Phlips sit aen de hooger handt van Vrou Iacoba, en de Ghemeente bedroefdelijck ghelyck vooren met opghesteken vingeren, sweeren ghetrouheyt aen Hertogh Phlips.30

Voor de Republiek ten tijde van de opening van de nieuwe Schouwburg was Jacoba’s exempel een waarschuwing tegen het verlies van de eigen soevereiniteit – een urgente kwestie omdat het resultaat van de vredesonderhandelingen over het einde van de Nederlandse Opstand en over officiële internationale erkenning nog ongewis was. Tekst en tableaux vivants roepen het publiek op zich te identificeren met de burgers in het stuk en vooral geen berusting te vinden in een eventuele negatieve uitkomst bij de internationale onderhandelingen, iets wat Jacoba aan het einde zelf, met haar keuze voor de liefde in plaats van voor haar landen, wel deed.

Besluit

Zowel Vondel als Rodenburgh hebben voor het prefiguratieve gebruik van het middeleeuwse, vaderlandse verleden een geijkt literaire middel gebruikt: tragische verhalen op zo’n manier uitbeelden dat de toeschouwers zich met de historische figuren kunnen identificeren. Die identificatie heeft alleen kans van slagen als het hervertellen gepaard gaat met emoties en oproeping van angst. Als dat lukt, gaan talloze andere verhalen van treurige vrouwen meeresoneren.30 Met Jacoba’s tranen raakten waarschijnlijk alle vrouwentranen van het openingsseizoen in de Schouwburg vermengd, dus ook die van Badeloch en nicht Machtelt. Als ‘oefenschool voor onze emoties’ is het werk van Rodenburgh, Hooft en Vondel vrij heftig. Uitbeeldingen van (vooral vrouwelijk) lijden spelen bij uitstek in op het empatisch vermogen van de kijker, of zoals Vanhaesebrouck dat aantoont voor martelaarstragedies, ze vormen ‘een uitgelezen maatschappelijke experimenteerruimte’ waarin de grenzen van de culturele verbeelding het duidelijkst zichtbaar worden.31 Jacoba’s liederen zijn bij uitstek geschikt voor dit doel. Wie aanwezig was bij een voorstelling van Vrou Iacoba en de gravin hoorde zingen, herkende het leed dat daarin verwoord werd, en terwijl Jacoba zelf de gedachte aan wraak en zelfmoord succesvol wist te onderdrukken en haar ellende onderging met een vast godsvertrouwen en serene heroïek, zal haar ingehouden leed op de kijkers ook een bijna omgekeerd, exalterend effect hebben gehad.

Bijlage: ‘Een overladen hert’ en ‘Als ick ’t gevallens hoop’,32 beide op de melodie van de Lofzang van Maria

       Een overladen hert
      Door droefheytsquel verwart,
      Soeckt heugelijck vermaken:
      Gelijck als int ghemeen
5     De af-ghesloofde leen
      Nae rustingh plaetse haken.
       Mijn vreughde ick verloor,
      Als ’t droeve sinnens-koor
      Verleden doent af-beelden,
10    Vermits dat het gedacht,
      Van ’t gun ’t gheval my bracht,
      Te werckelijck in speelden.
       Dat ick vergeten mocht:
     ’t Gun ’t ongeluck my brocht,
15    Ick achten my gheluckigh,
      Maer het gheheugen wis
      Mijn ziels beulinne is,
      Te droevigh en te druckigh.
       Vaeck als ick overweegh,
20    En in ’t gheheugen kreegh:
      ’t Gun my is weder-varen,
      Door het ontroerde bloet
      En lafheyt van ’t ghemoet,
      ’t My rijsen doet de haren.
25     ’t Schijnt dat het ongheluck
      Van jammer en van druck,
      Het af-beelt my wel maken,
      Of dat ick selver sou,
      Ghelijck een laffe Vrou:
30    De Hemels-vooght versaken.
       Jacoba, neen, ach neen!
      Wreeckt u door u gheween,
      En offert op u Tranen.
      Ghenoeght u met u dans,
35    ’t Sal zijn een Laure-krans
      Voor al uw Onder-danen.
       Uyt Wereltsche geraes
      Heb ick ghehadt, helaes!
      Soo veel in over-maten,
40    Jae dat mijn ziele wort
      Seer ernstigh gheport:
      De Werelt te verlaten.
      ,, Hoe laet ick dese feecx?34
      ,, Hoe breeck ick ’s Werelts reecx?
45    ,, Waer aen ick ben gebonden:
      ,, Want scheyden ick van haer,
      ,, De Werelt soud’ hier naer
      ,, Selfs in my zijn bevonden.
      ,, De Werelt doet het niet,
50    ,, ’t Gun in de Werlt geschiet,
      ,, Soo wy ’t met reen bedelven:
      ,, Want reens insicht verklaert,
      ,, De Werelt is maer d’aert,
      ,, De doenten doen wy selven.
55    ,,  Dus houd ick voor ghewis:
      ,, De Mensch de Werelt is,
      ,, En ’t moet soo zijn bevonden,
      ,, Want d’aert heeft geen gevoel,
      ,, Maer wy zijn in ’t ghewoel,
60    ,, De Menschen doen de sonden.
[….]
      ,, Als ick ’t gevallens hoop,
      ,, Van’t Wereltsche beloop
      ,, Beradigh wil aenschouwen,
      ,, En Christelijck t’onder-win,
65    ,, Soo moet ick wat ick vin
      ,, Voor ’s Hemels wercken houwen.
      ,, Als ick in d’hooghe Lucht
      ,, Aenmerck de Sonnes vlucht,
      ,, In ’t stil-staen van de Polen:
70    ,, En sulcx begrijpen wil,
      ,, Ick in verwarringh vil,
      ,, Want ’t is voor ons verholen.
      ,,; d’Ervarentheyt bevon:
      ,, Hoe dat de heete Son
75    ,, De koude Maen verkoelden,
      ,, En sonder oock dat hy
      ,, Door ’t gun haer voeghden by,
      ,, Sijn minderingh gevoelden.
      ,, De Polen het gheley:
80    ,, Der tintel-Sterrens Rey
      ,, Een-drachtelijck aen-vaerden,
      ,, En als die ons ontvlien,
      ,, De Sonn’ wy weder sien,
      ,, Belichtende de Aerde.
85    ,, Dees loop gedurigh is,
      ,, Dies spruyt het wesen wis
      ,, Uyt wesentheyde krachtigh,
      ,, En niet uyt het gheval,
      ,, Maer uyt de Al en Al,
90    ,, Soo eeuwigh als Almachtigh.
      ,, Wiens Liefde nimmer slist,
      ,, Want als het Aertrijck mist
      ,, De aengename Lenten,
      ,, Soo schickt die hooghen Heer
95    ,, Ons een verander Weer,
      ,, Door ’t stuur der Elementen.
      ,, En wy, ick segge wy,
      ,, Want meen de Wer’lt, daer by
      ,, Die in de Werelt leven,
100    ,, Helaes! Zy zijn soo traegh,
      ,, Dat wy nae Gods behaegh,
      ,, Vol-komen danck niet geven.
       De Dieren van de aerd,
      Sijn d’Hoofden neder-waerd
105     Gheschapen, door nature,
      Maer Menschen op-waerts zien,
      Als teecken, en ghebien
      Ons ziel tot Godt te sturen.